Кирилла Серебренникова встретили вчера в Каннах овациями, а вот реакцию на его фильм «Жена Чайковского» можно назвать прохладной.
Ленту о коротком фиктивном браке между композитором Петром Чайковским, который вообще-то был геем, и Антониной Милюковой западные критики нашли затянутой и однобокой, но высоко оценили актёрскую игру исполнительницы главной роли Алёны Михайловой и операторскую работу Владислава Опельянца.
Mark Asch, «Little White Lies»: «Первая половина фильма выдержана в привычном для биографических «европудингов» (так называют скучное европейское кино - прим. [club148484251|Cinemagraphie] ) стиле с дорогим художественным оформлением, в котором много черного цвета, естественным освещением, придающим всему величественный блеск, и медленным темпом, который временами приглушает или даже убивает драматизм.
К концу фильма, когда саундтрек перемещается из XIX века в XXI, а камера Серебренникова следует за Антониной в глубины безответной любви, «Жена Чайковского» становится визионерским воплощением горя и болезни женщины, влюбленной в русскую икону, которая не любит ее в ответ».
Jay Weissberg, «The Film Verdict»: «Удручающе слабая версия неудачного брака великого композитора, великолепно снятая Владиславом Опельянцем, но испорченная не самой проницательной трактовкой Кирилла Серебренникова».
Jordan Mintzer, «Hollywood Reporter»: «Мучение», безусловно, ключевое слово в затянутой и утомительной «Жене Чайковского» сценариста и режиссера Кирилла Серебренникова , которая изображает непростые отношения исключительно с точки зрения Антонины, даже несмотря на то, что с годами она все больше сходит с ума.
В техническом отношении, это прекрасный фильм, как с точки зрения актёрской игры, так и с точки зрения профессионального вклада других членов съёмочной группы, включая впечатляющую, акробатическую операторскую работу Владислава Опельянца».
Jonathan Romney, «Screen Internationa»: «Завораживающая игра исполнительницы главной роли Алёны Михайловой – козырь этой роскошной сделанной ревизионистской драмы».
Антон Долин, «Медуза» (признана иноагентом): «Этот фильм, как и его документальная подоплека, — будто ненаписанный роман Федора Михайловича [Достоевского] со всеми необходимыми атрибутами: клаустрофобические лабиринты Петербурга и Москвы, душные интерьеры, баньки с пауками, скрытые страсти, болезненные комплексы, подавленная сексуальность, борьба самолюбия со смирением, массовка униженных (в том числе добровольно) и оскорбленных, страдающие дети, преступления и наказания. Ну и бесы, бесы, бесы».
Понравился сайт?Поделись с друзьями!
Статистика ВК сообщества "Cinemagraphie"
кино, вино и психоанализ
Графики роста подписчиков
Лучшие посты
Неголливуд: американские режиссёры, которые снимают артхаус
#cinemagraphie_10films
#cinemagraphie_10films
В 90-летний юбилей Андрея Тарковского пересматриваем актуальное как никогда «семифильмие»:
1. «Иваново детство», 1962
2. «Андрей Рублев», 1966
3. «Солярис», 1971
4. «Зеркало», 1974
5. «Сталкер», 1979
6. «Ностальгия», 1983
7. «Жертвоприношение», 1986
1. «Иваново детство», 1962
2. «Андрей Рублев», 1966
3. «Солярис», 1971
4. «Зеркало», 1974
5. «Сталкер», 1979
6. «Ностальгия», 1983
7. «Жертвоприношение», 1986
«Холодная война» Павла Павликовского — один из самых пронзительных фильмов о любви, для которой не существует границ.
Режиссер снял эту ленту на родине в Польше и посвятил её своим родителям. Два героя: утончённый дирижёр и простая крестьянская девушка, между ними — война, повод — любовь. Та, что до гроба и после гроба.
История начинается в Польше и проходит сквозь время и расстояние: Берлин, Париж, Югославия. Снова и снова герои теряют друг друга с тем, чтобы обрести вновь.
Благодаря искусной стилизации, использованию «старого» формата экрана 4:3, виртуозной операторской работе и мастерской актёрской игре сразу после выхода фильм приобрел статус современной классики.
Булгаковский финал оставляет горькое послевкусие, но врезается в память острым лезвием, которое отчего-то не хочется вынимать.
Режиссер снял эту ленту на родине в Польше и посвятил её своим родителям. Два героя: утончённый дирижёр и простая крестьянская девушка, между ними — война, повод — любовь. Та, что до гроба и после гроба.
История начинается в Польше и проходит сквозь время и расстояние: Берлин, Париж, Югославия. Снова и снова герои теряют друг друга с тем, чтобы обрести вновь.
Благодаря искусной стилизации, использованию «старого» формата экрана 4:3, виртуозной операторской работе и мастерской актёрской игре сразу после выхода фильм приобрел статус современной классики.
Булгаковский финал оставляет горькое послевкусие, но врезается в память острым лезвием, которое отчего-то не хочется вынимать.
Две «Лолиты»
Скандальный роман Владимира Набокова о педофиле, совратившем 12-летнюю девочку, был экранизирован дважды. Обе киноверсии, мягко говоря, сильно уступают оригиналу, а положа руку на сердце, преступно перекручивают содержание и саму суть текста в сторону «странной любви», о которой, конечно, Набоков никогда не писал.
Читатель, даже не знакомый с литературным термином «ненадёжный рассказчик», нутром чует лживость главного героя Гумберта Гумберта, от лица которого ведётся повествование. О какой любви может идти речь, когда взрослый мужчина принуждает ребёнка к сексу по три раза в день, за деньги, да ещё и подглядывая в это время за другими детьми? О том, насколько такая жизнь нравится сироте Лолите, догадаться нетрудно — при первой возможности девочка сбегает от своего мучителя.
Откровенную неудачу картины Кубрика, снятой в 1962 году, можно списать на кодекс Хейса. Миловидная актриса, выбранная на главную роль, меньше всего походит на ребёнка. Femme fatale Лолита впервые появляется в кадре в очках и шляпе, оценивающим взглядом встречая своего будущего соблазнителя. И хотя подробности интимных отношений между ней и Гумбертом в фильме практически опущены, свойственное нуару распределение позиций между роковой женщиной и облапошенным главным героем, сохраняется вплоть до финала.
Известно, что специально для этой картины Набоков переработал свой роман в сценарий, однако Кубрик с ним практически не считался. Так мать Лолиты превратилась в помпушку-хохотушку, а психопат Куильти стал чуть ли не самым здравомыслящим персонажем.
В фильме Эдриана Лайна другой перекос — Лолита здесь хоть и выглядит моложе, зато слёту запрыгивает на своего «папашу», сливаясь с ним в страстном поцелуе. Расстановка сил всё та же — девушка рано созрела и жаждет секса. А скандалы — всего лишь неотъемлемый атрибут «ярких» отношений. Справедливости ради стоит отметить, что картина Лайна в разы динамичнее кубриковского варианта. Да и актёры в экранизации 1997 года напоминают живых людей, а не картонные фигурки. Убрать отсылку к одноимённому роману, и получилась бы вполне симпатичная мелодрама.
Зато в фильме Кубрика вы можете уловить знакомый вайб — именно из этой чёрно-белой ленты Дэвид Линч черпал вдохновение для создания образа Лоры Палмер. Но это уже совсем другая история...
Скандальный роман Владимира Набокова о педофиле, совратившем 12-летнюю девочку, был экранизирован дважды. Обе киноверсии, мягко говоря, сильно уступают оригиналу, а положа руку на сердце, преступно перекручивают содержание и саму суть текста в сторону «странной любви», о которой, конечно, Набоков никогда не писал.
Читатель, даже не знакомый с литературным термином «ненадёжный рассказчик», нутром чует лживость главного героя Гумберта Гумберта, от лица которого ведётся повествование. О какой любви может идти речь, когда взрослый мужчина принуждает ребёнка к сексу по три раза в день, за деньги, да ещё и подглядывая в это время за другими детьми? О том, насколько такая жизнь нравится сироте Лолите, догадаться нетрудно — при первой возможности девочка сбегает от своего мучителя.
Откровенную неудачу картины Кубрика, снятой в 1962 году, можно списать на кодекс Хейса. Миловидная актриса, выбранная на главную роль, меньше всего походит на ребёнка. Femme fatale Лолита впервые появляется в кадре в очках и шляпе, оценивающим взглядом встречая своего будущего соблазнителя. И хотя подробности интимных отношений между ней и Гумбертом в фильме практически опущены, свойственное нуару распределение позиций между роковой женщиной и облапошенным главным героем, сохраняется вплоть до финала.
Известно, что специально для этой картины Набоков переработал свой роман в сценарий, однако Кубрик с ним практически не считался. Так мать Лолиты превратилась в помпушку-хохотушку, а психопат Куильти стал чуть ли не самым здравомыслящим персонажем.
В фильме Эдриана Лайна другой перекос — Лолита здесь хоть и выглядит моложе, зато слёту запрыгивает на своего «папашу», сливаясь с ним в страстном поцелуе. Расстановка сил всё та же — девушка рано созрела и жаждет секса. А скандалы — всего лишь неотъемлемый атрибут «ярких» отношений. Справедливости ради стоит отметить, что картина Лайна в разы динамичнее кубриковского варианта. Да и актёры в экранизации 1997 года напоминают живых людей, а не картонные фигурки. Убрать отсылку к одноимённому роману, и получилась бы вполне симпатичная мелодрама.
Зато в фильме Кубрика вы можете уловить знакомый вайб — именно из этой чёрно-белой ленты Дэвид Линч черпал вдохновение для создания образа Лоры Палмер. Но это уже совсем другая история...
«Я обвиняю» Абеля Ганса — культовый немой фильм, вошедший в историю как первый антивоенный шедевр.
Романтическая драма о влюблённых, которых разлучила Первая мировая, демонстрирует ужасы и страдания военного времени. Одна из самых сильных сцен фильма — «возвращение мёртвых», которые восстают из могил и направляются к дому. Главный герой выносит обвинительный приговор оставшимся в живых, возлагая на них бремя ответственности за тысячи смертей на фронте.
Часть эпизодов была снята прямо на полях сражений. «Возвращение мёртвых» снимали на юге Франции с участием 2 000 солдат, которые вернулись домой на побывку. Абель Ганс вспоминал: «Условия, в которых мы снимали, были очень трогательными...Эти люди пришли прямо с фронта из Вердена и должны были вернуться туда через восемь дней. Они играли мёртвых, осознавая, что сами, быть может, скоро умрут. Восемьдесят процентов из них было убито в течение нескольких недель после возвращения на фронт».
В начальных титрах группа солдат, снятая сверху, формирует надпись:
«J A C C U S E» [«Я ОБВИНЯЮ»]. Когда режиссёра спросили, что это значит, он заявил: «Обвиняю войну, обвиняю людей, обвиняю вселенскую глупость».
В финале Абель Ганс устами главного героя произносит обвинительную речь против тех, кто допустил массовое кровопролитие: против мирных граждан, которые вели беспечную жизнь, и тех, кто извлёк выгоду из военных действий, против всех, кто забыл о бесчисленных жертвах, и против самого солнца, которое стало немым свидетелем этого ужаса.
Романтическая драма о влюблённых, которых разлучила Первая мировая, демонстрирует ужасы и страдания военного времени. Одна из самых сильных сцен фильма — «возвращение мёртвых», которые восстают из могил и направляются к дому. Главный герой выносит обвинительный приговор оставшимся в живых, возлагая на них бремя ответственности за тысячи смертей на фронте.
Часть эпизодов была снята прямо на полях сражений. «Возвращение мёртвых» снимали на юге Франции с участием 2 000 солдат, которые вернулись домой на побывку. Абель Ганс вспоминал: «Условия, в которых мы снимали, были очень трогательными...Эти люди пришли прямо с фронта из Вердена и должны были вернуться туда через восемь дней. Они играли мёртвых, осознавая, что сами, быть может, скоро умрут. Восемьдесят процентов из них было убито в течение нескольких недель после возвращения на фронт».
В начальных титрах группа солдат, снятая сверху, формирует надпись:
«J A C C U S E» [«Я ОБВИНЯЮ»]. Когда режиссёра спросили, что это значит, он заявил: «Обвиняю войну, обвиняю людей, обвиняю вселенскую глупость».
В финале Абель Ганс устами главного героя произносит обвинительную речь против тех, кто допустил массовое кровопролитие: против мирных граждан, которые вели беспечную жизнь, и тех, кто извлёк выгоду из военных действий, против всех, кто забыл о бесчисленных жертвах, и против самого солнца, которое стало немым свидетелем этого ужаса.
Одним из самых запоминающихся образов в творчестве Ингмара Бергмана стала Смерть из «Седьмой печати».
Бледнолицый человек в чёрном плаще знаком даже тем, кто не видел фильма. Именно благодаря этому персонажу у большинства зрителей картины Бергмана ассоциируются с темой смерти. Но всё началось гораздо раньше.
Предшественником «Седьмой печати» был одиннадцатистраничный набросок режиссёра, в котором впервые появился образ Смерти.
По сюжету рассказчик встречает красивую, но слишком надушенную девушку в цветочном магазине. Она занимается проституцией и употребляет наркотики.
К концу рассказчик находит героиню забитой насмерть одним из клиентов. Вот как описывает убийцу словоохотливая старушка-соседка: «От его вида у меня по спине пошёл холодок. Он был совершенно белый, и казалось, что у него нет глаз, на нем была большая небрежная шляпа и длинный черный плащ».
История заканчивается тем, что рассказчик выходит на улицу, приподняв воротник «от дождя и осенних бурь», подходит к мертвой девушке и гладит ее по лбу: «Бедняжка, подумал я. Ты хотела быть хорошенькой прислужницей Смерти, и Он отплатил тебе в своей манере».
«Живая» Смерть появлялась в фильмах Бергмана как до, так и после «Седьмой печати».
В «Летней интерлюдии» главную героиню увлекает за собой женщина с белым лицом, зонтом и в чёрном одеянии — предвестник Смерти.
А в одной из последних работ шведского мастера «В присутствии клоуна» Смерть явлена в виде женщины-клоуна в белом гриме.
Бледнолицый человек в чёрном плаще знаком даже тем, кто не видел фильма. Именно благодаря этому персонажу у большинства зрителей картины Бергмана ассоциируются с темой смерти. Но всё началось гораздо раньше.
Предшественником «Седьмой печати» был одиннадцатистраничный набросок режиссёра, в котором впервые появился образ Смерти.
По сюжету рассказчик встречает красивую, но слишком надушенную девушку в цветочном магазине. Она занимается проституцией и употребляет наркотики.
К концу рассказчик находит героиню забитой насмерть одним из клиентов. Вот как описывает убийцу словоохотливая старушка-соседка: «От его вида у меня по спине пошёл холодок. Он был совершенно белый, и казалось, что у него нет глаз, на нем была большая небрежная шляпа и длинный черный плащ».
История заканчивается тем, что рассказчик выходит на улицу, приподняв воротник «от дождя и осенних бурь», подходит к мертвой девушке и гладит ее по лбу: «Бедняжка, подумал я. Ты хотела быть хорошенькой прислужницей Смерти, и Он отплатил тебе в своей манере».
«Живая» Смерть появлялась в фильмах Бергмана как до, так и после «Седьмой печати».
В «Летней интерлюдии» главную героиню увлекает за собой женщина с белым лицом, зонтом и в чёрном одеянии — предвестник Смерти.
А в одной из последних работ шведского мастера «В присутствии клоуна» Смерть явлена в виде женщины-клоуна в белом гриме.
Откуда берётся зло? Где и как формируются его корни? Жестокость — качество врождённое или приобретённое? Может ли ребёнок быть носителем зла?
В фильме «Белая лента» австрийский режиссёр Михаэль Ханеке напрямую заявляет: дети — вовсе не безгрешные ангельские создания, они, словно губка, впитывают все родительские травмы и пороки общества. Главный двигатель их интереса — запрет, который необходимо нарушить, чтобы установить собственный закон.
Действие картины происходит в небольшой немецкой деревушке накануне Первой мировой войны. Внешне тихое и благополучное место вдруг становится ареной жестоких преступлений, из которых самое жуткое — ослепление мальчика с отклонениями в развитии. Подозрение падает на местную детвору, но никто кроме сельского учителя не готов распутывать это тёмное дело. У каждого жителя деревни свои тайны, и никто не позволит им всплыть.
Режиссёр не случайно указывает место и время действия. Путём нехитрых умозаключений внимательный зритель приходит к выводу, что те самые дети — будущие фашисты, а молчание взрослых — благодатная почва для расцвета их садистских наклонностей. Ещё одна подсказка — те самые белые ленты, которые носят дети, как предтеча нацистских нарукавных повязок.
Экзистенциальная притча для тех, кто задаётся вопросами о природе насилия и механизмах его распространения.
В фильме «Белая лента» австрийский режиссёр Михаэль Ханеке напрямую заявляет: дети — вовсе не безгрешные ангельские создания, они, словно губка, впитывают все родительские травмы и пороки общества. Главный двигатель их интереса — запрет, который необходимо нарушить, чтобы установить собственный закон.
Действие картины происходит в небольшой немецкой деревушке накануне Первой мировой войны. Внешне тихое и благополучное место вдруг становится ареной жестоких преступлений, из которых самое жуткое — ослепление мальчика с отклонениями в развитии. Подозрение падает на местную детвору, но никто кроме сельского учителя не готов распутывать это тёмное дело. У каждого жителя деревни свои тайны, и никто не позволит им всплыть.
Режиссёр не случайно указывает место и время действия. Путём нехитрых умозаключений внимательный зритель приходит к выводу, что те самые дети — будущие фашисты, а молчание взрослых — благодатная почва для расцвета их садистских наклонностей. Ещё одна подсказка — те самые белые ленты, которые носят дети, как предтеча нацистских нарукавных повязок.
Экзистенциальная притча для тех, кто задаётся вопросами о природе насилия и механизмах его распространения.
