Статистика ВК сообщества "Решение задач по Гармонии написание Фуг ЭТМ"

0+
Инструментовка, Нотная печать . 📱 8 937 065 88 83

Графики роста подписчиков

Лучшие посты

Проблемы музыкантов:
1.Лень.
2.Зависть.
3.Сольфеджио.
4.Вылезти в «генеральной паузе».
5.Дети в зале.
6.Когда желание заниматься появляется поздно ночью.
7.Музыканты, которые не занимаются, но у них всё получается.
8.Когда люди думают, что они умеют петь.
9.Интонация.
10.Этот страшный момент, когда твой инструмент падает.
11.Когда в голове целый день крутится навязчивая мелодия.
12.Когда кто-то внимательно слушает, как ты читаешь с листа.
13.Падающие и захлопывающиеся ноты.
14.Твои первые ноты с утра.
15.Когда в пьесе, которую ты играешь, много диссонансов, а слушатели думают, что ты фальшивишь.
16.Когда в пьесе триоли, а играют четверти с точкой.
17.Ты любишь музыку больше чем людей.
18.Когда соседи говорят, что им нравится слушать, как ты занимаешься.
19.Лето прошло. Программа не выучена.
20.Классы для занятий существуют лишь в мечтах.
21.Неудобный переворот на следующей странице, пара тактов музыки, затем 8 тактов паузы.
22. «О, ты музыкант. Ну, спой/сыграй нам что-нибудь.»
23.Физкультура.
24.Моцарт-реквием по мечте.
25.Когда ноты выглядят лучше, чем звучат.
26.Николай Басков.
27.Когда не музыканты считают твою игру гениальной.
28.Смена знаков.
29.Когда сосед по пульту шёпотом считает.
30.Аплодисменты между частями.
31.Холодные руки.
32.Когда любую инструментальную музыку называют «классической»
33.Три пиано.
34.Когда слушаешь себя в записи.
35.Когда звучит популярная классическая пьеса, а ты не можешь вспомнить её название.
36.Ехать на концерт в общественном транспорте в концертной одежде.
37.Отсутствие пульта.
38.Когда говорят-«Музыкант-это не профессия.»
39.Из сотен друзей «Вконтакте» на твои концерты ходят лишь двое.
40.Первая царапина на твоём инструменте.
41.Когда на сцене людей больше, чем в зале.
42.Средняя педаль фортепиано.
43.Спина.

46 0 ER 7.6089
Таблицы 📌 📝
ТРИТОНЫ во всех тональностях и их разрешения
ХАРАКТЕРНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ во всех тональностях и их разрешения

42 0 ER 5.9382
Памятка по слуховому анализу аккордов
…или как надо слушать разрешения аккордов 👂

56 0 ER 5.9626
Памятка по слуховому анализу аккордов
…или как надо слушать разрешения аккордов 👂

36 0 ER 3.7999
При жизни Рахманинова было написано большое число его портретов.
На все вкусы)

9 0 ER 2.3967
Памятка по слуховому анализу аккордов
📌
…или как надо слушать разрешения аккордов 👂

41 0 ER 3.2211
Памятка по слуховому анализу аккордов
📌
…или как надо слушать разрешения аккордов 👂

46 0 ER 2.9294
Веселые ноты Алексея Ляпунова и Лены Эрлих ("Тоже Люди")

20 0 ER 3.4483
Таблицы 📌 📝
ТРИТОНЫ во всех тональностях и их разрешения
ХАРАКТЕРНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ во всех тональностях и их разрешения

30 0 ER 3.2628
Бетховен 🎹📖
Первые 8 сонат.
Слушать и смотреть. 👀👂
Развивает внутренний слух, косвенно читку с листа.

40 0 ER 2.0701

Рекламные записи

39 английских фраз для музыканта

To maintain phrasing [meɪnˈteɪn ˈfreɪzɪŋ] – соблюдать фразировку

Technical proficiency [ˈteknɪk(ə)l prəˈfɪʃ(ə)nsɪ] – мастерство исполнения

To play from sight [ˈpleɪ frɒm ˈsʌɪt] – играть с листа

To play from music [ˈpleɪ frɒm ˈmjuːzɪk] – играть по нотам

To read a piece of music [ˈri:d ə ˈpiːs ɒv ˈmjuːzɪk] – разобрать пьесу

To play by heart [ˈpleɪ baɪ ˈhɑːt] = to play by/from memory [ˈpleɪ baɪ/frɒm ˈmɛm(ə)ri] – играть по памяти

To play by ear [ˈpleɪ baɪ ˈɪə] – подбирать на слух

Chord succession [kɔ:d səkˈseʃ(ə)n] – последовательность аккордов

Pianoforte part [pɪˌanəʊˈfɔːteɪ pɑːt] – партия фортепиано

Piano duo [pɪˌanəʊ ˈdjuːəʊ] – фортепианный дуэт

Two-piano composition [ˌtuː pɪˈanəʊ kɒmpəˈzɪʃ(ə)n] – сочинение для двух фортепиано

Sub-contra octave/double contra octave [ˌsʌb ˌkɒntrə ˈɒktɪv/ˈdʌb(ə)l ˌkɒntrə ˈɒktɪv] – субконтроктава

Contra octave [ˌkɒntrə ˈɒktɪv] – контроктава

Great octave [ˌɡreɪt ˈɒktɪv] – большая октава

Small octave [ˌsmɔːl ˈɒktɪv] – малая октава

One/two/three/four/five-line octave [ˌwʌn/ˌtuː/ˌθriː/ˌfɔː/ˌfaɪv laɪn ˈɒktɪv] – первая/вторая/третья/четвертая/пятая октава

Octave shift [ˌɒktɪv ˈʃɪft] – транспозиция на октаву

Piano adaptation [pɪˈanəʊ adəpˈteɪʃ(ə)n] – переложение для фортепиано

Fingering [ˈfɪŋɡ(ə)rɪŋ] – аппликатура

Rhythmic grouping [ˌrɪðmɪk ˈɡruːpɪŋ] - группировка длительностей

Note value [ˈnəʊt ˌvaljuː] – длительность ноты

Rest value [ˈrest ˌvaljuː] – длительность паузы

Whole note [ˈhəʊl ˌnəʊt] (AmE) = semibreve [ˈsɛmɪbriːv] (BrE) – целая нота

Whole rest [ˈhəʊl ˌrest] (AmE) = semibreve rest [ˈsɛmɪbriːv ˌrest] (BrE) – целая пауза

Half note [ˈhɑːf ˌnəʊt] (AmE) = minim [ˈmɪnɪm] (BrE) – половинная нота

Half rest [ˈhɑːf ˌrest] (AmE) = minim rest [ˈmɪnɪm ˌrest] (BrE) – половинная пауза

Quarter note [ˈk(w)ɔːtə ˌnəʊt] (AmE) = crochet [ˈkrəʊʃeɪ] (BrE) – четвертная нота

Quarter rest [ˈk(w)ɔːtə ˌrest] (AmE) = crochet rest [ˈkrəʊʃeɪ ˌrest] (BrE) – четвертная пауза

Eighth note [ˈeɪtθ ˌnəʊt] (AmE) = quaver [ˈkweɪvə] (BrE) – восьмая нота

Eighth rest [ˈeɪtθ ˌrest] (AmE) = quaver rest [ˈkweɪvə ˌrest] (BrE) – восьмая пауза

Sixteenth note [ˌsɪksˈtiːnθ ˌnəʊt] (AmE) = semiquaver [ˈsɛmɪˌkweɪvə] (BrE) – шестнадцатая нота

Sixteenth rest [ˌsɪksˈtiːnθ ˌrest] (AmE) = semiquaver rest [ˈsɛmɪˌkweɪvə ˌrest] (BrE) – шестнадцатая пауза

Thirty-second note [ˌθəːti ˈsɛk(ə)nd ˌnəʊt] (AmE) = demisemiquaver [ˈdemɪsɛmɪˌkweɪvə] (BrE) – тридцать вторая нота

Thirty-second rest [ˌθəːti ˈsɛk(ə)nd ˌrest] (AmE) = demisemiquaver rest [ˈdemɪsɛmɪˌkweɪvə ˌrest] (BrE) – тридцать вторая пауза

Sixty-fourth note [ˌsɪksti ˈfɔːθ ˌnəʊt] (AmE) = hemidemisemiquaver [ˌhɛmɪdɛmɪˈsɛmɪkweɪvə]/semidemisemiquaver [ˌsɛmɪdɛmɪˈsɛmɪkweɪvə] (BrE) – шестьдесят четвертая нота

Sixty-fourth rest [ˌsɪksti ˈfɔːθ ˌrest] (AmE) = hemidemisemiquaver rest [ˌhɛmɪdɛmɪˈsɛmɪkweɪvə ˌrest] (BrE) – шестьдесят четвертая пауза

Repeat sign [rɪˈpiːt ˌsaɪn] – реприза

Articulation [ɑːˌtɪkjʊˈleɪʃ(ə)n] – штрихи

Time signature [ˈtaim,signətʃə] – тактовый размер

материал взят здесь: https://vk.com/wall-179174182_15

18 0 ER 0.7437
Мажоро-минор. Общая характеристика. Параллельный мажоро-минор
📌 📖 📕
Понятие "мажоро-минор" объединяет ладовые системы, основанные на взаимопроникновении мажора и минора. Процесс взаимопроникновения начался с того времени, как были оформлены лады. Сначала преобладал мажор, так как мажорная терция ближе к ряду обертонов.

Существуют 2 основные разновидности мажоро-минора: одноимённый и параллельный.

Параллельный мажоро-минор возникает на основе взаимопроникновения гармонических мажора и минора. В этом - его отличие от переменного лада, где взаимодействуют натуральные лады.

Гармонический минор отличается от натурального своей доминантовой группой, а гармонический мажор от натурального - субдоминантовой группой. Поэтому взаимодействие параллельных ладов связано с проникновением в мажор аккордов гармонической доминанты параллельного минора, а в минор - субдоминанты параллельного мажора.

В мажоре III мажорная ступень

1.Первоначально использовалась в роли мажорной доминанты параллельного минора (завершение первого предложения).

Бетховен. Концерт №3, часть III.

Бизе. Кармен - вступление, первый период.

Эллиптический переход в кадансе I предложения в доминанту основной тональности - Шопен. Этюд Соль-бемоль мажор, op.10 №5, первый период.

2.Проникновению III мажорной ступени в ладовые обороты способствовали также соответствующие тональные соотношения. Бетховен. Аврора, г.п. - До мажор, п.п. - Ми мажор.

3.Периоды, модулирующие в тональность III мажорной ступени

Бетховен. 7 симфония. Скерцо. Фа мажор-Ля мажор.

Гуно. "Фауст". Вальс "Позвольте предложить, красавица, Вам руку".

Эти модуляции создают ярко ощутимый эффект просветления.

4. Собственно гармонические обороты с III мажорной ступенью.

Шопен. Ноктюрн до минор op. 48 №1 - I период средней части.

Рахманинов. Мелодия op. 3 №3

Рахманинов. "Утро" - кода - III7 мажорный.

Рахманинов. Юмореска op.10 №5, средняя часть.



В миноре VI минорная ступень (шубертов аккорд) - результат проникновения субдоминанты гармонической параллельного мажора, подмена VI ступени VI минорной.

Шуберт. "Приют" - кода - в ми миноре - трезвучие VI минорной ступени.

Шуберт. Экспромт op.90 №2, кода - в ми-бемоль миноре - си минорное трезвучие (взамен До-бемоль мажорного)

Глинка "Руслан и Людмила", Ария Руслана на мёртвом поле на слова "не будут говорить.." - в ми миноре - прерванный оборот с VI минорной ступенью.)

Лист. "Мыслитель".



II7 в миноре чаще нотируется как VII43 гармонический с квартой (рахманиновская гармония).

Рахманинов "Пора",

Рахманинов "Увял цветок".

Рахманинов "О нет, молю, не уходи".

Рахманинов. "Отрывок из Мюссе"

Римский-Корсаков. Ария Грязного - как VII43 гармонический с квартой у Рахманинова.

Материал взят здесь: http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_content..

16 0 ER 0.7181
КАК НАУЧИТЬСЯ ИГРАТЬ С ЛИСТА

Играть на инструменте сразу с листа незнакомое произведение (которое вы раньше не играли и не учили) как надо, т.е. правильно выдерживать темп, динамику, а также любые пометки композитора как играть (общеизвестные dim, cresc, rit, etc и текстовые комментарии)? НЕВОЗМОЖНО.

Дело в том, что современная нотация не точна. Она очень примерна, поэтому в музыкальной литературе можно встретить имена исполнителей, которые прославились как выдающиеся интерпретаторы того или иного композитора, т.е. можно сыграть так, а можно иначе. И оба исполнения будут правильными. Но один будет всё равно звучать лучше (хотя это всё очень субъективно).

Как просто играть с листа более или менее нормально, чтобы мелодия была слышна и узнаваема? Крайне желательно сначала услышать изучаемое произведение, как его играют другие. Можно найти аудио- или видео-запись. У нас хватает великих исполнителей (и что приятно, русских среди них очень много). Таким образом, зная как звучит произведение, вы будете понимать, к чему стремиться. Конечно не всегда это так важно.

Бывает, человек играет с листа незнакомое ему произведение и при этом, слушатель узнает, что это за произведение, но исполнитель не может понять, правильно ли он играет, так как не слышал его раньше, несмотря на то, что со стороны звучит всё хорошо. Прослушивание произведения даёт представление как надо правильно играть, а не как написано в нотах, иначе к каждым нотам надо давать ещё пару листов текстовых комментариев, в которых бы описывались все нюансы игры.

Самое важное, это опыт. Без него никак. Например, если бы ваши руки играли каждый день все мыслимые и немыслимые аккорды (от простых трезвучий до самых редко встречаемых аккордов, где кажется что пальцев не хватает, тогда, играя незнакомое произведение, для вас не будет проблемы взять любой аккорд, так как вы его уже играли и не раз и знаете его.

Другое дело, вы только осваиваете инструмент, разумеется, никакой учитель не будет давать сложные произведения и соответственно вы редко играете редкие аккорды. Если вы начинающий, то произведения вы берёте для начинающих, а там аккомпанемент несложный. Таким образом, вы привыкаете играть простое, а когда встречаете аккорд из четырёх или пяти нот, то кисти сложнее его взять, хотя если было бы больше опыта, то никаких проблем не было бы.

Нужно идти от простого к сложному, самое главное, чем больше вы будете играть, чем больше видеть нотные тексты, тем проще вам будет играть незнакомое. Заучивать, кстати, тоже очень хорошо, но если вы хотите играть с листа, то больше уделяйте этому времени.

Смотреть на два нотоносца. На самом деле, в этом нет ничего сложного, если у вас нет серьёзных проблем со зрением. Если вы можете охватить взглядом экран компьютера, то сможете и ноты увидеть. Нужно только постараться включить периферическое зрение, тут его особо много и не надо напрягать, не такое уж и большое расстояние между нотоносцами.

Если всё же не получается смотреть на два места одновременно, то смотрите по очереди, сначала на скрипичный ключ, потом на басовый, только старайтесь это делать очень быстро, и сразу же после того как посмотрели на ноты рука должна "идти" к этим нотам, а не ждать.
То есть, посмотрели на скрипичный ключ, и правая рука уже должна быть в пути к нотам; посмотрели на басовый ключ и левая рука уже в пути, разница во времени должна быть минимальной, чтобы взять ноты одновременно. В общем, нужно повышать реакцию и скорость мыслительных процессов вообще, скорость принятия решений тоже не должна тормозить, если хотите играть сразу с листа, то не тормозите, берите ноты и неважно, что неправильно, зато хотя бы темп будет правильным и в целом это будет звучать лучше чем пять секунд нормальной игры, потом десять на размышления и опять нормальная игра. Лучше уж и будут ошибки, но они не будут растягиваться во времени портя картину в целом. Со временем, когда вы наберётесь опыта, вы будете меньше ошибаться. Механизм, глаза видят - руки делают будет работать лучше.

Старайтесь меньше смотреть на клавиши, старайтесь больше находить вслепую, хотя бы скрипичный ключ, потому что для начинающих он проще.

О репертуаре. На чём учиться? Конечно же выбирайте простые пьесы или облегчённые переложения с простым ритмом без большого числа "наворотов". Когда научитесь играть простое с листа и басовый ключ не будет вызывать больших проблем можно повышать уровень сложности.

Играть нужно для начала очень-очень медленно. Если для вас проблема играть сразу двумя руками, то когда вы играете медленно, у вас будет больше времени на размышления какие ноты взять, и как. Со времени, скорость принятия решений возрастёт, и вы будете брать даже сложные аккорды вслепую (глядя только на ноты). А чтобы медленная игра не была такой неприятной, можно подобрать произведения, написанные в медленном темпе.

текст взят здесь: https://vk.com/wall-37207379_2896

18 0 ER 0.6924
МОДУЛЯЦИЯ В ТОНАЛЬНОСТИ I-СТЕПЕНИ РОДСТВА.
📌 📖
В модуляционном процессе различаются тональности - начальная (предыдущая, предшествующая) и последующая. Между тональностями I-степени родства в той или иной мере сохраняется такая же функциональная связь, как и между трезвучиями лада. Подобного рода соотношения тональностей называются функциями высшего порядка.

Функциональная связь тональностей осуществляется через общий аккорд, который называется посредствующим. Этот аккорд сам по себе еще не производит модуляцию, но создает для нее возможность, подготовку. После посредствующего следует модулирующий аккорд, который выводит гармоническое движение из предыдущей тональности и направляет его в новую тональность. Модулирующий аккорд должен быть характерен для новой тональности и не характерен для предыдущей - только в таком случае он создает впечатление модуляции.

В процессе модулирования происходит перемена функции посредствующего аккорда: в последующей тональности он оказывается построенным на другой ступени, и соответственно этому, приобретает новое ладовое значение. Указанная перемена выражается той или иной формулой приравнения, например I=IV.

Модуляция-переход, в отличие от модуляции-отклонения, характеризуется перевесом последующей тональности. Переходы могут осуществляться самыми разнообразными спо-собами. Существует несколько принципов, дающих представление об основных функциональных связях тональнастей и показывают сходство и различие этих связей.

1. Модуляция осуществляется кратчайшим, прямолинейным путем. После автентнческого каданса Т--D--Т, который во всех формулах проводится одинаково, гармоническое движение непасредственно идет через субдоминанту в заключительный каданс новой тональности. Таким образом, модуляционный процесс состоит из двух основных фаз движения: показа первой тональности и непосредственного утверждения новой тональности.
2. Первая тональность закрепляется относительно слабо, посредством автентического каданса Т--D--Т. Вторая же тональность закрепляется значительно сильнее посредством каданса 2-го рода или 1-го рода. В результате такого соотношения первая тональность подчиняется второй и достигается устремленность гармонического движении в последнюю.
З. Появление тоники (в устойчивом виде) новой тональности оттягивается на самый последний момент: она подготавливается предыдущим гармоническим движением как его естественный конечный результат.

4. В качестве посредствующего аккорда условно принимается тоника первой тональности, легко подкрепленная автентичесним кадансом, независимо от значения других аккордов в качестве посредствующих.

Модулирующим аккордом условно считается также последующий после приравнения аккорд (в большинстве случаев S), не смотря на то, что и другие аккорды играют роль модулирующих (иногда более существенную).

Материал взят здесь: https://studwood.ru/515663/kulturologiya/modulyatsiya..

10 0 ER 0.5073
Т. Мюллер
📖 📗 📘 📙
Учебник Полифонии
Хрестоматия по Полифоническому анализу.
Учебник Гармония

В учебнике по специальному курсу полифонии для студентов историко-теоретических отделений консерваторий излагается теория полифонического многоголосия, полифонических форм и жанров. Основные темы курса полифонии разработаны в историческом ракурсе. Рекомендовано Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР.

Хрестоматия по полифоническому анализу дополняет вышеозвученный учебник.

Учебник гармонии известного педагога Т.Ф.Мюллера предназначен для студентов исполнительских факультетов консерваторий. Теоретические разделы учебника написаны с учетом достижений научной музыковедческой мысли в области современной гармонии. Эта особенность учебника выгодно выделяет его из ряда аналогичных трудов. Вместе с тем, учитывая, что учебник предназначен для студентов-исполнителей, автор основное внимание уделяет все же не теоретической, а практической направленности. Каждая тема заканчивается практическим заданием, куда входят письменные гармонизации, упражнения на фортепиано, анализ. Учебник иллюстрирован большим количеством образцов из произведений музыкальной классики, а также современных композиторов.

Информация взята на сайте:
https://www.livelib.ru/author/561697/latest-teodor-my..

10 0 ER 0.4958
Внезапная модуляция. Энгармонизм уменьшенного септаккорда
✏ 📝 📒
Под внезапной модуляцией понимается такой её вид, при котором непосредственно связываются тональности не 1-й степени родства.

Энгармонизмом называется совпадение по звучанию звуков аккордов, имеющих различное значение, тональную принадлежность и нотацию.

Энгармонически заменяемый аккорд, активно стремившийся к разрешению в начальной тональности, осознаётся как общий в момент перехода в следующий за ним модулирующий аккорд новой тональности. Отсюда - внезапность перехода. При этом происходит обыгрывание энгармонически заменяемого аккорда (с разрешением в предыдущую и последующую тональности).

Энгармонической называется модуляция, если в общем между тональностями аккорде совершается такая энгармоническая замена одного или нескольких звуков, при которой интервальное строение аккорда становится иным. Такая энгармоническая замена сопровождается переключением полутоновых тяготений и создаёт свежий, лаконичный переход в новую тональность.

Энгармоническое переключение распространяется на все виды аккордов - диатонические, хроматические, альтерированные, на аккорды с неаккордовыми звуками. Преимущественно применяются аккорды диатонического и хроматического видов в начальной тональности, которые в последующей тональности переключаются на альтерированные и хроматические.

Подобно модуляциям других видов, энгармонические модуляции обладают различной степенью весомости (переходы и отклонения), особенно часто возникают на гранях разделов музыкальной формы, имея различный фактурный облик (мелодический, гармонический, мелодико-гармонический).

Энгармоническая модуляция практически может связать между собой любые, в том числе наиболее родственные тональности (например, параллельные). Однако её характерный эффект при этом будет нейтрализован самой близостью тональностей, поэтому энгармоническая модуляция наиболее эффективна при сопряжении контрастных, неродственных тональностей.

Местоположение энгармонической модуляции в форме. Это прежде всего различные связующие и предыктовые построения: св. и предыкты, ведущие от г.п. к п.п, а также от разработки к репризе, от периода к середине простой формы и т.д.

Энгармоническая модуляция нередко сопутствует появлению новой темы, нового раздела музыкального произведения, создавая желательную здесь тональную свежесть (Чайковский, переход ко второй теме в экспозиции "Ромео и Джульетты", конец разработки и начало репризы в I части 5-й симфонии и т.п.). При э.м. нередко изменяются и темп (чаще замедляется), и динамические оттенки (обычно - более piano). Наконец, для э. перехода характерно и то, что при нем мелодическое начало делается нередко более пассивным, как бы оттесняется на второй план. Все это создает благоприятные условия, при которых внимание слушателя всецело сосредоточивается на самом э. переключении и не отвлекается другими элементами, усложняющими восприятие.

Энгармоническая и функциональная модуляции различны. Общий аккорд в первой подчёркивает внезапность, во второй обеспечивает плавность перехода.

К наиболее распространённым энгармонически заменяемым аккордам в модуляциях относятся

1) уменьшённый септаккорд

2) малый мажорный септаккорд

3)увеличенное трезвучие

4) альтерированные аккорды.

Значительно реже применяются в таких модуляциях звучности мажорного и минорного трезвучий.

Исторически расцвет э.м. - в музыке XIX века (западные романтики, русская классическая музыка)

Энгармонические модуляции характеризуются строгой плавностью голосоведения, в особенности в решающий момент соединения энгармонически переосмысливаемого аккорда со следующим, уже безраздельно принадлежащим к новой тональности.

Приёмы энгаромнической модуляции. Длительное выдерживание или повторение энг. преосмысливаемого аккорда, замедление темпа и уменьшение силы звучности во время подготовки момента появления новой тональности.

Бетховен. Соната №8, I часть, переход от эксп. к разр-ке: g-e VII43=VII2 к T.

Моцарт. Реквием. Confutatis a-as-g-fis-F

Бетховен. Соната №27, I часть, начало разработки e-Es.

Шопен. Мазурка op. 24 №2, переход к репризе es -a

Шуберт. Атлант. g-H VII43 к S = WVII7

Вагнер. "Лоэнгрин" д.II, к. II "Ты часто осушал мне..." B-es-Ges-B VII43 к S=WVII65

Лист. О, где он. VII7(S) = D7 как приём.

Григ. Листок из альбома op.28 №3 (ср. часть)

Лист Осенние ветры уныло шумят (II) переход к середине c - E (VII7).

Модуляция через энгармонизм ум.VII7 относится к разряду внезапных.

Энгармоническая модуляция через ум. VII7 - один из самых распространённых приёмов внезапного переключения вследствие универсальных возможностей, заключенных в данном аккорде. Модуляция этого рода основана на том, что различных по звучанию уменьшённых септаккордов при двенадцатиступенной темперации всего лишь 3 (си-ре-фа-ля-бемоль, до-ми-бемоль-соль-бемоль-си-дубль-бемоль, до-диез-ми-соль-си-бемоль) . Каждый из них обязательно входит в любую тональность в качестве вводного к T, S или D.

Си-ре-фа-ля-бемоль вводный 7 к T в До мажоре и до миноре.

Си-ре-фа-ля-бемоль вводный 7 к S в Соль мажоре и соль миноре.

Си-ре-фа-ля-бемоль вводный 7 к D в Фа мажоре и фа миноре.

си-ре-фа-соль-диез вводный 65 к T в Ля мажоре и ля миноре.

си-ре-фа-соль-диез вводный 65 к S в Ми мажоре и ми миноре.

си-ре-фа-соль-диез вводный 65 к D в Ре мажоре и ре миноре.

си-ре-ми-диез-соль-диез вводный 43 к T в Фа-диез-мажоре и фа-диез миноре.

си-ре-ми-диез-соль-диез вводный 43 к S в До-диез мажоре и до-диез миноре

си-ре-ми-диез-соль-диез вводный 43 к D в Си мажоре и си миноре

до-бемоль-ре-фа-ля-бемоль вводный 2 к T в Ми-бемоль мажоре и ми-бемоль миноре.

до-бемоль-ре-фа-ля-бемоль вводный 2 к S в Си-бемоль мажоре и си-бемоль миноре

до-бемоль-ре-фа-ля-бемоль вводный 2 к D в Ля-бемоль мажоре и ля-бемоль миноре

Вводится вв. VII7 в начальной тональности после любого аккорда. Затем ему нужно дать соответствующее истолкование в последующей тональности. В очень многих случаях здесь необходима энгармоническая замена правописания этого аккорда. Практически в муз. литературе либо сохраняется орфография в начальной тональности, либо ум. VII7 нотируется сразу в новом тональном значении. Если аккорд повторяется или выдерживается, используются оба написания.

(текст взят здесь: http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_content.. )
Разрешается вв. VII7 тремя приёмами.

1. Если вв. VII7 служит вводным к T новой тональности, то для большей определённости он сначала переходит в один из видов D7и затем разрешается в T. Реже используется непосредственное разрешение в T. Такая модуляция может быть энгармонической только в тех случаях, когда последующая тональность не является одноимённой тональности I степени родства, т.е. в те тональности, тоники которых построены на недиатонических ступенях и II ступени натурального минора. Энгармонические модуляции характеризуются строгой плавностью голосоведения, в особенности в решающий момент соединения энгармонически переосмысливаемого аккорда со следующим, уже безраздельно принадлежащим к новой тональности.

2. Если вв. VII7 в новой тональности является W VII7, то обычным его разрешением становится K64. При этом вводный берётся в таком виде, чтобы бас его оказался на б.2 выше или на м.2 ниже баса K64. Иногда для этого нужно сделать перемещение вв. VII7 аккорда.

3. Ум. VII7, трактованный как вводный к S новой тональности, переходит сначала в S или II ступень. Иногда он может перейти в D7 к S, после этого обычным путём доводится до T. Иногда вв. к S рассматривается как тройное задержание к D7.

Типичное художественное назначение энгармонических модуляций заключается в ярком выявлении, подчёркивании образных контастов.

12 0 ER 0.4471
Моцарт. Фортепианный концерт No. 20, ре минор

Концерт № 20 ре минор для фортепиано с оркестром принадлежит к числу самых популярных моцартовских концертов благодаря романтическому и страстному характеру. Первая часть предвосхищает патетические страницы «Дон Жуана», третья — финал 40-й симфонии.

Партитура была окончена Моцартом 10 февраля 1785 года, а уже на следующий день композитор исполнял новое произведение в зале казино Мельгруб на открытии серии из шести концертов по подписке. Играть партию клавира, одновременно дирижируя, было его излюбленной формой появления на публике. Именно Моцарт в 1780‑е годы совершил революцию, избавив фортепиано от роли аккомпаниатора (которую по традиции исполнял в оркестре клавесин и другие клавишные инструменты) и превратил его в настоящего солиста.

Моцарт предназначал свои концерты для самой широкой публики. В письме к отцу он говорит: «Именно концерты являются чем-то средним между слишком трудным и слишком легким, в них много блеска, они приятны для слуха, но, конечно, не впадают в пустоту; кое-где сатисфакцию могут получить одни только знатоки — впрочем, незнатоки безотчетно должны быть довольны ими».

А. Булычёва

Подобно другим ре-минорным произведениям Моцарта, сочинение принадлежит к самым драматическим страницам его творчества. Этот концерт очень ценил Бетховен, написавший к нему собственную каденцию. Авторские же каденции не сохранилась.

Всё сочинение пронизано контрастами драматических и мятежных тем (близких оперным образам «рока») и многогранно представленной лирики — скорбной, нежной, взволнованной, гармонически светлой. Сосредоточием образного конфликта является первая часть. Ее основной характер определяет мрачно-возбужденная главная партия оркестра (низкий регистр струнных, тревожные синкопы, грозно взлетающие тираты). Этот образ доминирует в обеих экспозициях, постоянно обогащаясь и варьируясь.

Побочная партии оркестровой экспозиции лирична — в перекличках деревянных духовых, тональности фа мажор, изящной грациозности мотивов ощущается связь с пасторальностью.

Во второй экспозиции появляется дополнительный материал. Солист вступает новой главной темой. Полная светлой печали, с широкими певучими скачками и выразительными «говорящими» интонациями, именно она становится основной «противницей» ведущей оркестровой темы.

Побочная сфера фортепианной партии также значительно изменена. Помимо пасторальной темы композитор вводит сюда еще одну экспрессивную мелодию.

Как и в симфониях, Моцарт усиливает драматизм репризы. Место лирической темы солиста теперь зани­мает главная тема оркестра, еще беспокойнее звучит связующая партия.

В качестве медленной части выступает лирический Романс (си-бемоль мажор). Его музыка в целом более светла и объективна, в ней ощущаются внутренняя гармония и покой. Вместе с тем, в драматических пассажах среднего соль-минорного раздела оживает мятежный дух первой части. Партия солиста очень виртуозна, даже оркестральна, охватывает огромный диапазон инструмента.

Финал в целом отличается драматическим тонусом, который определяет, прежде всего, рефрен солиста с характерным взлетом по минорному трезвучию и опорой на уменьшенный септаккорд.

Однако образное развитие завершается на оптимистичной мажорной ноте: в коде утверждается образ радости. Подобное решение финала вновь подтверждает излюбленную идею моцартовского творчества — несмотря на любые драмы жизни, в ней всегда найдется место празднику и веселой шутке.

текст взят здесь: https://www.belcanto.ru/mozart_concerto20.html

8 0 ER 0.3676
Хиндемит. Оперное творчество

В молодые годы Пауль Хиндемит прославился как мастер инструментальной музыки. В дальнейшем авторитет его был равно велик как в области «чистой» музыки (симфония, инструментальный концерт), так и в опере. Его эволюция в оперном жанре направлена была от смелых и разностильных экспериментов 20-х гг. (три одноактные оперы «Убийца — надежда женщин»» 1919; «Нуш-Нуши», 1920; «Святая Сусанна», 1921; затем — «Кардильяк», 1926; «Новости дня», 1929) к более традиционным оперным формам «Художника Матиса» (1934), «Гармонии мира» (1953) и новых редакций «Кардильяка» и «Новостей дня» (1952, 1953).

Соприкосновение Хиндемита с драмой экспрессионизма было поверхностным. Оно не оказало решающего воздействия на основные элементы его музыкального языка. Более глубоким оказался опыт стилизации старинных оперных форм в «Кардильяке». Здесь Хиндемит следовал принципу Ф. Бузони, сформулированному в предисловии к неоконченной опере «Доктор Фауст»: «Музыка не должна подчиняться драме, а должна сохранять действительное равноправие в собственных законченных формах». Хиндемит в «Кардильяке» добился тождества драматургической и музыкальной формы. Либреттист Фердинанд Лион создал лаконичный современный вариант «Кардильяка» по рассказу Э. Т. А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Либретто получилось логически стройным и несколько схематичным, без развернутых психологических мотивировок поведения действующих лиц. Позже, через три десятка лет, Хиндемит пересматривает свое произведение и делает из стилизованной неоклассической оперы реалистическую драму характеров, прояснив в ней обличительную и поучительную тенденцию. Убийца Кардильяк в первом варианте — личность демоническая, иррациональная. Преступление и творчество для него лишь две стороны одного процесса. Вторая редакция оперы дает основание видеть в злодействе Кардильяка психическую патологию, одержимость: желание ювелира во что бы то ни стало единолично обладать всеми своими произведениями, желание отнять их у людей, спрятать, а затем уничтожить, чтобы никто не мог ими наслаждаться после его смерти, имеет и символический смысл для современности, когда доведенный до отчаяния, отчужденный от враждебного ему «потребительского» общества художник из соображений высшего протеста приходит к мысли об отказе от аудитории и замыкается в мире своего искусства без выхода в реальный, действительный мир.

В опере «Новости дня» Хиндемит создает комическую пародию на весь строй жизни современного ему общества, пародию, жестоко высмеивающую стиль жизни, в которой царит сенсация, мода, сплетня. Опера имеет черты и чисто музыкального пародирования шаблонов романтической оперы XIX в. Либреттисту Марцеллюсу Шифферу, сочинявшему в 20-х гг. остроумные и злободневные ревю, захотелось представить в музыкальной комедии скрытый, но безотказно действующий механизм «общественного мнения» и бюрократического абсурда, превращающий обыкновенных людей в бесплотные фантомы молвы, в игрушку неведомых, неконтролируемых сил. Когда в 50-х гг. театры вернулись к «Новостям дня», оказалось, что текст Шиффера кое в чем устарел. Хяндемит написал новый текст, изменив отчасти и музыку. Все сатирическое и обличительное было здесь еще резче заострено.

Тема «художник и общество», разработанная в опере «Кардильяк», в другом произведении Хиндемита, «Художник Матис», переносится на реальную почву отечественной истории. В это время (после 1933 г.) в Германии создалась такая ситуация, при которой искусство и художник лишены были своего истинного значения, и Хиндемит своей оперой ставит вопрос: что делать теперь художнику, смеет ли он отойти в сторону, свернуть с «дороги истории»? В своем далеко не однозначном ответе композитор прежде всего осуждает общество, допускающее подобную ситуацию и вынуждающее художника либо перестать быть самим собой, либо перестать быть членом этого общества. Герой оперы — живописец Матис — совершает и то и другое, сначала он отрекается от своего искусства, становится борцом, участником крестьянского восстания, а потом, после гибели дела, которому служил, он перестает быть членом общества, уходит от мира, исполнив свой долг художника и человека, сам прерывает все свои связи с искусством и людьми.

Хиндемит детально изучил подлинные материалы биографии Матиаса Грюневальда и факты истории Великой крестьянской войны в Германии, обнаружив многие и красноречивые аналогии с современностью. Почти все действующие лица оперы — реальные исторические лица. Основной музыкальный образ — тема народной песни «Три ангела пели сладкую песнь» — связан с картиной Грюневальда «Концерт ангелов» из его знаменитого Изенгеймского алтаря. Важную драматургическую и тематическую роль в опере играют две другие картины Изенгеймского алтаря: «Положение во гроб» и «Искушение святого Антония».

В опере «Художник Матис» Хиндемит возвращается к вагнеровским крупным масштабам, к принципу симфонизации, к структурам сквозного тематического развития вплоть до последовательного проведения через всю оперу одной лейттемы (песня «Три ангела»). В музыку оперы вводятся старонемецкая песня и хорал. В некоторых чертах «Художник Матис» имеет сходство с русской исторической музыкальной драмой («Псковитянка», «Борис Годунов», «Хованщина»).

Опера «Художник Матис», запрещенная нацистами, была поставлена в Швейцарии и собрала на своей премьере широкую интернациональную аудиторию. Звучание этого произведения было в 30-е гг. резко антифашистским. Однозначно понята была сцена сожжения лютеранских книг в Майнце после прогремевших на весь мир фашистских костров из книг.

Созданная в 1953 г. в Швейцарии «Гармония мира» — опера того же типа, что и «Художник Матис». В основе либретто, написанного самим композитором, лежит биография астронома Иоганнеса Кеплера, которую композитор интерпретирует примерно так же, как Бертольт Брехт — жизнь Галилея: художественный образ отражает определенную ситуацию современного мира и современной науки. И Хиндемита и Брехта волновала новая, послевоенная проблема ответственности ученых за использование научных достижений в военных целях. Капитальность этой оперной композиции, исключительное литературно-поэтическое богатство делают ее своеобразным «историческим романом» в музыкальных картинах. Но музыка и драма в этом произведении временами соперничают, стремятся к раздельному и независимому существованию. Так было и с «Художником Матисом». В обоих случаях Хиндемит не целиком доверился оперному жанру, а создал еще и симфонии на материале обеих опер, которые звучат в концертных залах значительно чаще, чем одноименные оперы — в оперных театрах.

М. Сабинина, Г. Цыпин

текст взят здесь: https://www.belcanto.ru/hindemith_opera.html

6 0 ER 0.3334
ОПЕРА-БУФФА (итал. opera buffa - комич. опера) - итал. разновидность комич. оперы, сложившаяся в 30-е гг. 18 в. Её истоки - в комедийных операх рим. школы 17 в. ("Танчья" А. Мелани), в комедиях дель арте. Непосредственно подготовили О.-б. неаполитанские и венецианские диалектальные комедии с музыкой (род местного демократич. т-ра) и комич. интермедии, вставлявшиеся (с кон. 17 в.) между актами опер-сериа. Родоначальником О.-б. явился Дж. Б. Перголези, интермедии к-рого, отпочковавшись от большого спектакля оперы-сериа, начали самостоят. жизнь. Из них особенно прославилась "Служанка-госпожа" (1733)- первая О.-б. Для этого жанра характерны небольшие масштабы, 2-3 действ. лица, весёлая буффонада, подвижность действия, пародия, яркая, живая жанровая мелодика, ясность стиля. Над О.-б. работали многие мастера (Б. Галуппи, Н. Логрошино и др.). В целом она воплотила передовые художеств. тенденции своего времени. В 50-х гг. 18 в. в Париже разгорелась т. н. "война буффонов", привлёкшая на сторону "буффонистов" передовых представителей франц. Просвещения. В дальнейшем О.-б. отходит от сценич. образцов комедии дель арте, используя в большой мере драматургию К. Гольдони. На его текст написана О.-б. Н. Пиччинни "Чеккина, или Добрая дочка" (1760), положившая начало лирико-сентиментальному направлению в этом жанре. Однако усиление лирич. черт О.-б. не ослабило значения в ней собственно комич. начала. В творчестве Дж. Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782; "Мельничиха", 1788), Д. Чимарозы ("Тайный брак", 1792) расширяются сюжеты и стилистич. рамки О.-б., появляются образцы с широко развёрнутой интригой, включающие элементы сатиры, бытовые и сказочно-фантастич. сцены, окрашенные тонким лиризмом. На основе О.-б. развиваются глубоко оригинальные оперные концепции В. А. Моцарта ("Свадьба Фигаро", 1786). В 19 в. Дж. Россини ("Севильский цирюльник", 1816), Г. Доницетти ("Дон Паскуале", 1843), Дж. Верди ("Фальстаф", 1893) блестяще претворили традиции О.-б. в новых историч. условиях. В 20 в. этот жанр стремился возродить Э. Вольф-Феррари. Буффонные традиции развиваются на иной основе в ряде опер С. С. Прокофьева ("Любовь к трём апельсинам", 1919; "Обручение в монастыре", 1940), И. Ф. Стравинского ("Мавра", 1922) и др.

Литература: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1934; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940; Конен В. Д., Театр и симфония, М., 1968, 1975; Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976; Arienzo N.. Die Entstehung der komischen Oper, Lpz., 1902; Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. - Кречмар Г., История оперы, Л., 1925); Delia Corte A., L'opйra comica italiana nel'700, studied appunti..., v. 1-2, Bari, 1923; Bollert W., Die Buffoopera B. Galuppis. Ein Beitrag zur Geschichte der italienischen komischen Oper m 18. Jahrhundert. Pestberg, 1935; Abert H., Die Opera buffа, в его кн.: W. A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart, Bd 1, 'Lpz., 1955; Tintori G., L'oDera napoletano, Mil., 1958.

T. H. Соловьёва

Материал взят здесь: https://www.belcanto.ru/buffa.html

10 0 ER 0.3590