Многие фотографы считают, что если они купят лучшую камеру, то смогут снимать лучшие фотографии. Лучшая камера не будет работать за вас, если в вашей голове или в сердце ничего нет.
Арнольд Ньюман
Понравился сайт?Поделись с друзьями!
Статистика ВК сообщества "Авторская Фотография"
Фотоискусство и фототехника
12 033
222557-ое место по числу подписчиков
4.04%
6.11%
Графики роста подписчиков
Лучшие посты
Главный инструмент фотографа - его глаза. Это может выглядеть странным, но многие фотографы предпочитают использовать глаза других фотографов, прошлого или настоящего, вместо собственных. Такие фотографы слепы.
Мануэль Альварез Браво
Мануэль Альварез Браво
/работы подписчиков/
СЕРГЕЙ ГЕВЕЛЮК
Пленка: НК2
Камера: Minolta A700
Объектив: Монокль
СЕРГЕЙ ГЕВЕЛЮК
Пленка: НК2
Камера: Minolta A700
Объектив: Монокль
/искусство фотографии/
ВКУС НА ЦВЕТ
Илья Коробков
Эмоциональное переживание зрителя, вызываемое художественным произведением, является одним из основных критериев выразительности последнего.
В словаре Брокгауза и Эфрона эмоцией обозначается частный случай чувств человека, а именно «способность души испытывать от ощущений, восприятий и представлений удовольствие или неудовольствие...». При этом состояния радости или страдания могут быть окрашены в самые разнообразные тона и различаться по силе. Иными словами, чувство радости, испытываемое от просмотра фотографии цветка, может сильно отличаться от чувства радости, которое вызывают фотографии детей и проч.
Но меня в данном случае интересует сам факт наличия каких-нибудь чувств, вне зависимости от его источника. Соответственно, фотография, способная вызвать у зрителя чувство радости или сострадания, и является той работой, которую мы пытаемся понять.
Цвет — один из основных факторов эмоционального воздействия на человека. Вот что написал известный художник и теоретик искусства начала XX в. Иоханнес Иттен: «Цвет — это жизнь, и мир без красок представляется нам мертвым. Цвета являются изначальными понятиями, детьми первородного бесцветного света и его противоположности — бесцветной тьмы. Цвет — это дитя света, и свет — его мать. Свет, как первый шаг в создании мира, открывает нам через цвет его живую душу».
Известный немецкий писатель, поэт и ученый Иоганн Вольфганг Гете, автор работы «К учению о цвете», писал: «Цвет оказывает известное действие на чувство зрения, а через него и на душевное настроение».
Таким образом, полагаясь на заключения известных теоретиков цветового восприятия и собственные ощущения, можно заключить, что цветная фотография находит отклик в сердцах зрителей, в первую очередь, за счет своего цвета.
Мы можем подолгу рассматривать фотографию, услаждая глаз соотношением цветов, тончайшими оттенками, переливами и переходами цвета из одного в другой. Она способна вызвать в нас ощущения пребывания в ее мире и сгенерировать целый поток различных чувственных ассоциаций. Один цвет может доминировать, тогда мы, привлеченные этой доминантой, восхищаемся ею, наслаждаясь трепыханием и вибрациями, которые этот цвет будит в нашей душе.
Из всего вышесказанного с необходимостью вытекает, что фотография, у которой отняли цвет, теряет свои врожденные эмоциональные качества. Ведь глаз зрителя, привыкший к эмоциональному восприятию через цвет, не находит привычного воздействия. Сильнейший раздражитель эмоций отсутствует. Что же остается?
Мой собственный опыт зрителя подсказывает, что при просмотре черно-белых изображений эмоции могут возникнуть в двух случаях.
Подготовленный зритель восхищается эстетикой самого произведения. При этом чувство радости абстрактно и не связано личностными ассоциациями с объектом съемки.
Второй. Любой зритель может испытывать переживания от самого объекта съемки, т.е. форма и композиция изображения — вторичны, хотя и могут усиливать воздействие объекта. При этом переживания могут принимать самый разнообразный характер в зависимости от индивидуальных ассоциаций, возникающих у зрителя от изображаемого.
Итак, для достижения изначальной цели — эмоционального воздействия на зрителя, фотографу необходимо либо запечатлеть уникальный момент, несущий в себе заряд эмоциональных впечатлений, либо сконструировать работу так, что ее эстетическая ценность будет являться самостоятельным генератором зрительных эмоций. В идеале, обе задачи должны совпадать, тогда эстетическая и «информационная» составляющие фотографии будут, взаимно усиливаясь, воздействовать на зрителя.
Если о «решающем мгновении» говорить не имеет большого смысла, то об эстетической составляющей черно-белой фотографии можно кое-что сформулировать. Для этого необходимо выделить врожденные качества именно монохромной фотографии, чтобы, сознательно воздействуя на эти качества фотографическими методами, превращать ее в произведение, способное оказывать эмоциональное воздействие на зрителя.
Сразу необходимо оговориться, что в данной статье я не затрагиваю вопросов, связанных с выбором объекта съемки и композиции изображения, ибо данная тема очень хорошо освещена в многочисленных публикациях по теории искусств вообще и фотографии в частности. Для простоты будем считать, что выбор объекта съемки и композиционная сбалансированность художественного произведения есть необходимые, но не достаточные условия для его эмоционального воздействия на зрителя. Возвращаясь к черно-белой фотографии, я вижу два ее основных отличия.
Качество первое — лаконичность. Вместо миллионов оттенков различных цветов мы имеем несколько сотен (возможно — тысяч в случае аналоговой печати) оттенков серого. Язык черно-белой фотографии становится немногословным и оттого более точным и конкретным. Соответственно, выбирая лаконичные объекты для съемки и усиливая данное качество в процессе печати, фотограф может сводить фотографию к очень лаконичной и оттого чрезвычайно выразительной форме.
Качество второе — абстрактность. Черно-белая фотография перестает соответствовать изображаемому, ибо глаз зрителя не встречает конкретики привычных цветовых соответствий окружающего мира. Черно-белая фотография становится носителем абстрактной, пусть даже и очень конкретной формы. Именно благодаря тому, что монохромная работа не является носителем прямого слепка снятого объекта, фотограф может менять тональность изображения и его отдельных частей в очень широком диапазоне.
Глаз зрителя и в том и в другом случае видит лишь абстрактное изображение, не имеющее прямого цветового соответствия в окружающем цветном мире. Так фотограф может осветлять главный объект съемки, а второстепенные детали и фон, наоборот, затемнять. Монохромная абстрактность фотографии дает возможность максимально расширить оптический диапазон главных объектов композиции — от почти черного до почти белого. Это богатство оттенков привносит дополнительную выразительность изображения, почти недоступную в цветной фотографии.
Таким образом, используя лаконичность и абстрактность черно-белой фотографии, фотограф в состоянии сводить ее к выразительной и хорошо артикулированной немногословной форме, акцентируя внимание зрителя на главном объекте или объектах, в то же время снимая напряженность второстепенных деталей. В результате зритель концентрирует внимание в четко выделенном фотографическими методами центре, не отвлекаясь на второстепенные детали и «шумы» изображения, что в сочетании с правильно выбранным объектом съемки и общей композицией способно производить глубокое эмоциональное воздействие.
Фото - Гарольд Файнстайн
ВКУС НА ЦВЕТ
Илья Коробков
Эмоциональное переживание зрителя, вызываемое художественным произведением, является одним из основных критериев выразительности последнего.
В словаре Брокгауза и Эфрона эмоцией обозначается частный случай чувств человека, а именно «способность души испытывать от ощущений, восприятий и представлений удовольствие или неудовольствие...». При этом состояния радости или страдания могут быть окрашены в самые разнообразные тона и различаться по силе. Иными словами, чувство радости, испытываемое от просмотра фотографии цветка, может сильно отличаться от чувства радости, которое вызывают фотографии детей и проч.
Но меня в данном случае интересует сам факт наличия каких-нибудь чувств, вне зависимости от его источника. Соответственно, фотография, способная вызвать у зрителя чувство радости или сострадания, и является той работой, которую мы пытаемся понять.
Цвет — один из основных факторов эмоционального воздействия на человека. Вот что написал известный художник и теоретик искусства начала XX в. Иоханнес Иттен: «Цвет — это жизнь, и мир без красок представляется нам мертвым. Цвета являются изначальными понятиями, детьми первородного бесцветного света и его противоположности — бесцветной тьмы. Цвет — это дитя света, и свет — его мать. Свет, как первый шаг в создании мира, открывает нам через цвет его живую душу».
Известный немецкий писатель, поэт и ученый Иоганн Вольфганг Гете, автор работы «К учению о цвете», писал: «Цвет оказывает известное действие на чувство зрения, а через него и на душевное настроение».
Таким образом, полагаясь на заключения известных теоретиков цветового восприятия и собственные ощущения, можно заключить, что цветная фотография находит отклик в сердцах зрителей, в первую очередь, за счет своего цвета.
Мы можем подолгу рассматривать фотографию, услаждая глаз соотношением цветов, тончайшими оттенками, переливами и переходами цвета из одного в другой. Она способна вызвать в нас ощущения пребывания в ее мире и сгенерировать целый поток различных чувственных ассоциаций. Один цвет может доминировать, тогда мы, привлеченные этой доминантой, восхищаемся ею, наслаждаясь трепыханием и вибрациями, которые этот цвет будит в нашей душе.
Из всего вышесказанного с необходимостью вытекает, что фотография, у которой отняли цвет, теряет свои врожденные эмоциональные качества. Ведь глаз зрителя, привыкший к эмоциональному восприятию через цвет, не находит привычного воздействия. Сильнейший раздражитель эмоций отсутствует. Что же остается?
Мой собственный опыт зрителя подсказывает, что при просмотре черно-белых изображений эмоции могут возникнуть в двух случаях.
Подготовленный зритель восхищается эстетикой самого произведения. При этом чувство радости абстрактно и не связано личностными ассоциациями с объектом съемки.
Второй. Любой зритель может испытывать переживания от самого объекта съемки, т.е. форма и композиция изображения — вторичны, хотя и могут усиливать воздействие объекта. При этом переживания могут принимать самый разнообразный характер в зависимости от индивидуальных ассоциаций, возникающих у зрителя от изображаемого.
Итак, для достижения изначальной цели — эмоционального воздействия на зрителя, фотографу необходимо либо запечатлеть уникальный момент, несущий в себе заряд эмоциональных впечатлений, либо сконструировать работу так, что ее эстетическая ценность будет являться самостоятельным генератором зрительных эмоций. В идеале, обе задачи должны совпадать, тогда эстетическая и «информационная» составляющие фотографии будут, взаимно усиливаясь, воздействовать на зрителя.
Если о «решающем мгновении» говорить не имеет большого смысла, то об эстетической составляющей черно-белой фотографии можно кое-что сформулировать. Для этого необходимо выделить врожденные качества именно монохромной фотографии, чтобы, сознательно воздействуя на эти качества фотографическими методами, превращать ее в произведение, способное оказывать эмоциональное воздействие на зрителя.
Сразу необходимо оговориться, что в данной статье я не затрагиваю вопросов, связанных с выбором объекта съемки и композиции изображения, ибо данная тема очень хорошо освещена в многочисленных публикациях по теории искусств вообще и фотографии в частности. Для простоты будем считать, что выбор объекта съемки и композиционная сбалансированность художественного произведения есть необходимые, но не достаточные условия для его эмоционального воздействия на зрителя. Возвращаясь к черно-белой фотографии, я вижу два ее основных отличия.
Качество первое — лаконичность. Вместо миллионов оттенков различных цветов мы имеем несколько сотен (возможно — тысяч в случае аналоговой печати) оттенков серого. Язык черно-белой фотографии становится немногословным и оттого более точным и конкретным. Соответственно, выбирая лаконичные объекты для съемки и усиливая данное качество в процессе печати, фотограф может сводить фотографию к очень лаконичной и оттого чрезвычайно выразительной форме.
Качество второе — абстрактность. Черно-белая фотография перестает соответствовать изображаемому, ибо глаз зрителя не встречает конкретики привычных цветовых соответствий окружающего мира. Черно-белая фотография становится носителем абстрактной, пусть даже и очень конкретной формы. Именно благодаря тому, что монохромная работа не является носителем прямого слепка снятого объекта, фотограф может менять тональность изображения и его отдельных частей в очень широком диапазоне.
Глаз зрителя и в том и в другом случае видит лишь абстрактное изображение, не имеющее прямого цветового соответствия в окружающем цветном мире. Так фотограф может осветлять главный объект съемки, а второстепенные детали и фон, наоборот, затемнять. Монохромная абстрактность фотографии дает возможность максимально расширить оптический диапазон главных объектов композиции — от почти черного до почти белого. Это богатство оттенков привносит дополнительную выразительность изображения, почти недоступную в цветной фотографии.
Таким образом, используя лаконичность и абстрактность черно-белой фотографии, фотограф в состоянии сводить ее к выразительной и хорошо артикулированной немногословной форме, акцентируя внимание зрителя на главном объекте или объектах, в то же время снимая напряженность второстепенных деталей. В результате зритель концентрирует внимание в четко выделенном фотографическими методами центре, не отвлекаясь на второстепенные детали и «шумы» изображения, что в сочетании с правильно выбранным объектом съемки и общей композицией способно производить глубокое эмоциональное воздействие.
Фото - Гарольд Файнстайн
/искусство фотографии/
ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ЯЗЫКА ФОТОГРАФИИ
Мария Грицай
В настоящее время фотомастерами ценятся традиционные формы пластически завершенного решения художественных снимков. Но многие фотографы, особенно связанные с журналистикой, отдают предпочтение «выборочной», а не поставленной композиции, моментальным снимкам, производимым по ходу какого-либо события, или снимкам проявлений разного рода отношений между людьми, невзначай, случайно подсмотренных.
Отдается предпочтение формам разомкнутой композиции, с нарушениями принятых ранее правил построения снимка. Допускается эскизность вместо тщательной проработки композиции и рисунка светотени. В кадр вводятся случайно попавшие детали, непосредственно не относящиеся к сюжету. И это не вызывает упреков к автору. Важно не восхитить зрителя внешней красивостью изображения, а убедить его в подлинности ситуации, в достоверности факта, добиться «совмещения» зрительного образа с истинным явлением жизни, уловленным фотографом и показанным зрителям.
Натуралистические детали приобретают теперь смысл и значение, а ранее именно подобные детали не допускались в изображении. Иная случайная деталь оказывается столь нужной, что придает всему сюжету эмоциональность, возбуждает в зрителе ассоциативные мысли; снимок может служить лишь наброском образа — зритель своей фантазией, воображением мысленно выращивает из этого зерна развернутый образ.
Однако нельзя полагать, что техника съемки по ходу какой-либо бытовой сцены, развивающейся во времени, непременно означает фотографирование людей врасплох. Так бывает часто, но не всегда. То, что достигается своеобразной «охотой с камерой» за сюжетами, становится делом профессионального умения. Редкий зритель и даже знаток фотографии отличит подлинный «документ жизни» от снимка, выполненного иногда с режиссерским вмешательством, пусть незначительным.
Один из характерных моментов современной творческой фотографии — некоторое смешение в снимках признаков разных жанров. В частности, снимки собственно бытового жанра несут в себе признаки портрета; наоборот, на выставках и на страницах журналов часто встречаются портреты, выполненные в условиях репортажной съемки, а не в ателье или обстановке, приближенной к павильонной.
Портрет, выполненный репортажной техникой съемки — самостоятельный жанр, в котором сильна современная фотография. Опытный фотограф улавливает мгновение, когда человек озаряется присущим его характеру выражением глаз и лица, он принимает непринужденное, не подсказанное никем положение. Знание законов композиции помогает фотографу и в трудных репортажных условиях съемки создавать пластически завершенные портретные снимки.
Бывают снимки, которые не могут быть отнесены к какому-либо из устоявшихся жанров. Фотообъектив останавливает мгновенье, и оно, уловленное в снимке, иногда озадачивает нас неожиданным сопоставлением попавших в кадр разнохарактерных объектов, вызывает нас на размышление. Снимок может запечатлеть и драматическую ситуацию, и нечто иное.
Являясь зримой информацией, фоторепортаж включает в себя и снимки только информирующие, и снимки, представляющие собой более или менее законченные художественные произведения. Компоновка производится как во время съемки, так и путем кадрирования, то есть устранения части изображения для придания снимку более совершенной формы.
Во всем этом сказываются давние и нынешние поиски самостоятельного языка фотографии. В настоящее время не перечесть сюжетов, которые находят воплощение в практике фотографов, пользующихся вольными приемами построения кадров и многообразными возможностями новейшей техники съемки. Ценились — и ценятся в настоящее время — снимки, в которых схватывались выразительные моменты, например, накаленная минута какого-либо мгновенья и т.д. Техника современной фотографии позволяет улавливать такого рода моменты. Но для этого нужна не только опытность, но и острота глаза мастера и творческое видение. Просматривая ленту пленки или файлы с цифровой камеры, он выбирает лучший кадр, который подвергается иногда уточнению, путем отказа от лишних, перегруженных участков изображения. Так появляются безукоризненные по композиции и динамические снимки.
Следует отметить, что в настоящее время критерии оценок подобных снимков несколько изменились. Совершенствующаяся техника облегчила репортажную съемку. Она теряет обаяние новизны. Нет у фоторепортажа и монополии в такой зрительной информации. Телевидение порой быстрее и точнее показывает все фазы события миллионам зрителей. Но ни на экране телевизора, ни в документальном кино не сосредоточишь внимания на каком-то конкретном моменте, например, футбольного матча, где было бы дано как бы обобщенное образное представление о виртуозности и натренированности спортсменов.
Однако в событийном репортаже искусная съемка динамичных моментов перестала быть единственным искомым предметом для создания выразительных снимков. Фотографы и здесь ищут сюжеты, в которых раскрылось бы душевное состояние человека, иногда в процессе действия, иногда же в необычной, непредвиденной ситуации. Всю гамму человеческих чувств способна передавать фотография в репортажных снимках.
Но вопрос о природе эстетического в репортажных событийных снимках и снимках происшествий не нашел еще своего окончательного решения.
Наблюдения над развитием творческой фотографии за последние десятилетия позволяют сделать вывод, что в репортажных снимках фотография все чаще заявляет о себе как о самостоятельной разновидности искусства.
Фото - Антанас Суткус
ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ЯЗЫКА ФОТОГРАФИИ
Мария Грицай
В настоящее время фотомастерами ценятся традиционные формы пластически завершенного решения художественных снимков. Но многие фотографы, особенно связанные с журналистикой, отдают предпочтение «выборочной», а не поставленной композиции, моментальным снимкам, производимым по ходу какого-либо события, или снимкам проявлений разного рода отношений между людьми, невзначай, случайно подсмотренных.
Отдается предпочтение формам разомкнутой композиции, с нарушениями принятых ранее правил построения снимка. Допускается эскизность вместо тщательной проработки композиции и рисунка светотени. В кадр вводятся случайно попавшие детали, непосредственно не относящиеся к сюжету. И это не вызывает упреков к автору. Важно не восхитить зрителя внешней красивостью изображения, а убедить его в подлинности ситуации, в достоверности факта, добиться «совмещения» зрительного образа с истинным явлением жизни, уловленным фотографом и показанным зрителям.
Натуралистические детали приобретают теперь смысл и значение, а ранее именно подобные детали не допускались в изображении. Иная случайная деталь оказывается столь нужной, что придает всему сюжету эмоциональность, возбуждает в зрителе ассоциативные мысли; снимок может служить лишь наброском образа — зритель своей фантазией, воображением мысленно выращивает из этого зерна развернутый образ.
Однако нельзя полагать, что техника съемки по ходу какой-либо бытовой сцены, развивающейся во времени, непременно означает фотографирование людей врасплох. Так бывает часто, но не всегда. То, что достигается своеобразной «охотой с камерой» за сюжетами, становится делом профессионального умения. Редкий зритель и даже знаток фотографии отличит подлинный «документ жизни» от снимка, выполненного иногда с режиссерским вмешательством, пусть незначительным.
Один из характерных моментов современной творческой фотографии — некоторое смешение в снимках признаков разных жанров. В частности, снимки собственно бытового жанра несут в себе признаки портрета; наоборот, на выставках и на страницах журналов часто встречаются портреты, выполненные в условиях репортажной съемки, а не в ателье или обстановке, приближенной к павильонной.
Портрет, выполненный репортажной техникой съемки — самостоятельный жанр, в котором сильна современная фотография. Опытный фотограф улавливает мгновение, когда человек озаряется присущим его характеру выражением глаз и лица, он принимает непринужденное, не подсказанное никем положение. Знание законов композиции помогает фотографу и в трудных репортажных условиях съемки создавать пластически завершенные портретные снимки.
Бывают снимки, которые не могут быть отнесены к какому-либо из устоявшихся жанров. Фотообъектив останавливает мгновенье, и оно, уловленное в снимке, иногда озадачивает нас неожиданным сопоставлением попавших в кадр разнохарактерных объектов, вызывает нас на размышление. Снимок может запечатлеть и драматическую ситуацию, и нечто иное.
Являясь зримой информацией, фоторепортаж включает в себя и снимки только информирующие, и снимки, представляющие собой более или менее законченные художественные произведения. Компоновка производится как во время съемки, так и путем кадрирования, то есть устранения части изображения для придания снимку более совершенной формы.
Во всем этом сказываются давние и нынешние поиски самостоятельного языка фотографии. В настоящее время не перечесть сюжетов, которые находят воплощение в практике фотографов, пользующихся вольными приемами построения кадров и многообразными возможностями новейшей техники съемки. Ценились — и ценятся в настоящее время — снимки, в которых схватывались выразительные моменты, например, накаленная минута какого-либо мгновенья и т.д. Техника современной фотографии позволяет улавливать такого рода моменты. Но для этого нужна не только опытность, но и острота глаза мастера и творческое видение. Просматривая ленту пленки или файлы с цифровой камеры, он выбирает лучший кадр, который подвергается иногда уточнению, путем отказа от лишних, перегруженных участков изображения. Так появляются безукоризненные по композиции и динамические снимки.
Следует отметить, что в настоящее время критерии оценок подобных снимков несколько изменились. Совершенствующаяся техника облегчила репортажную съемку. Она теряет обаяние новизны. Нет у фоторепортажа и монополии в такой зрительной информации. Телевидение порой быстрее и точнее показывает все фазы события миллионам зрителей. Но ни на экране телевизора, ни в документальном кино не сосредоточишь внимания на каком-то конкретном моменте, например, футбольного матча, где было бы дано как бы обобщенное образное представление о виртуозности и натренированности спортсменов.
Однако в событийном репортаже искусная съемка динамичных моментов перестала быть единственным искомым предметом для создания выразительных снимков. Фотографы и здесь ищут сюжеты, в которых раскрылось бы душевное состояние человека, иногда в процессе действия, иногда же в необычной, непредвиденной ситуации. Всю гамму человеческих чувств способна передавать фотография в репортажных снимках.
Но вопрос о природе эстетического в репортажных событийных снимках и снимках происшествий не нашел еще своего окончательного решения.
Наблюдения над развитием творческой фотографии за последние десятилетия позволяют сделать вывод, что в репортажных снимках фотография все чаще заявляет о себе как о самостоятельной разновидности искусства.
Фото - Антанас Суткус
