В жизни нет иного смысла, кроме того, какой человек сам придает ей.
— Эрих Фромм, «Человек для себя»
Понравился сайт?Поделись с друзьями!
Статистика ВК сообщества "ALEF"
Я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства (Шекспир, «Гамлет»)
35 728
75283-ое место по числу подписчиков
7.88%
9.51%
Графики роста подписчиков
Лучшие посты
Никогда не нужно бояться зайти слишком далеко, потому что истина — еще дальше.
— М. Мамардашвили «Психологическая топология пути»
— М. Мамардашвили «Психологическая топология пути»
Никогда не нужно бояться зайти слишком далеко, потому что истина - еще дальше.
— М.Мамардашвили "Психологическая топология пути"
— М.Мамардашвили "Психологическая топология пути"
Курс лекций по философии экзистенциализма
Лектор: Рябов Петр Владимирович, российский философ, историк, кандидат философских наук, доцент кафедры философии МПГУ им. Ленина.
Лектор: Рябов Петр Владимирович, российский философ, историк, кандидат философских наук, доцент кафедры философии МПГУ им. Ленина.
Сьюзен Сонтаг — одна из ключевых фигур интеллектуальной элиты XX века
Сьюзен Сонтаг (1933-2004) — писатель, критик и самый впечатляющий символ женского интеллекта второй половины XX в., фактически поп-звезда от культурологии. Внимание к текстам Сонтаг в принципе никогда не ослабевает, однако в последнее время оно в основном приковано к ее дневникам — первый том «Заново родившаяся: ранние дневники 1947–1963» (Reborn) вышел в 2009 году, второй «Ибо сознание сопряжено с плотью: дневники 1963–1981» (As consciousness is harnessed to flesh) — в этом, готовится третий. PRM попробовал объяснить, в чем заключается феномен Сонтаг.
В начале ее авторской карьеры в Partisan Review ей предложили для рецензии книгу «Закат интеллектуала» (Eclipse of intellecual). Пролистав ее, Сонтаг сказала, что книга так себе, но название можно отрецензировать. Острота понравилась. Из творчества Сонтаг в России лучше всего известен ее первый сборник «Против интерпретации», а некоторым местным партизанам антиинтеллектуализма, кажется, тоже достаточно одного заголовка. Против интерпретации же, для них этим все сказано. Антиинтеллектуализм был для Сонтаг одним из страшнейших грехов, какие только бывают, и истоком детской травмы.
В детстве, как считала Сонтаг, она начала думать, потому что этого не делал никто из окружающих, и если вокруг была бы нормальная интеллигентная среда, это не произошло бы в столь острой форме. Ребенком она ощущала себя ответственной за выживание мышления, ни больше ни меньше. Мечтала, что надо прорваться туда — к великим, Шекспиру, мадам Кюри, Томасу Манну, не для того чтобы превзойти, а просто чтобы побыть в компании равных. Она даже была уверена, что ей когда-нибудь дадут Нобелевскую премию. Любимый роман в детстве — «Мартин Иден». Однако приходилось себя, как она выражается, «масштабировать» (scale down) — давать родным то, что они хотят, но при этом не переборщить, чтобы не отпугнуть и не выставить дураками. Последствия этой двойной бухгалтерии — отказ от сексуальности, тела, привлекательности, от того, чтобы чувствовать себя обычным человеком с привычными чувствами, а также патологический максимализм.
Казалось, окружающие могли быть не такими глупыми, если бы приложили усилия, не отвлекались, сосредоточились, не ленились. Но никто никаких усилий не делал. В 1967 году она пишет: «Даже сегодня многое из этого до сих пор осталось. Давнее навязчивое желание заселить мир «культурой» и информацией — придать миру плотность, весомость — наполнить себя. Я всегда чувствую, когда читаю, как будто ем». Находить ценность, создавать ее, пестовать — значит поддерживать существование вещей, сберегать их от исчезновения. Отсюда ее любовь к составлению списков (чего угодно — слов, музыки, фильмов, хоть названий фирм) — потому что все исчезнет, если не проявить интерес, не зафиксировать хотя бы имена на бумаге. Если только я поддерживаю существование мира своим к нему интересом, значит я должна интересоваться всем, быть писателем обо всем. А все остальные люди — какие-то «минимальные», пассивные, почти не живут, не чувствуют и не мыслят. В них надо вдохнуть жизнь — «как шары, надуть воздухом», чтобы было с кем говорить, кого любить и обожать. Всю жизнь, чем дальше, тем настойчивее (и назойливее), она этим, собственно, и занимается — старается расшевелить, зажечь своей культурной страстью инертную массу.
Вырваться из косной среды ей удалось все в том же знаменательном 1949-м, когда ей всего 16, — в Беркли, в Калифорнийский университет, обучение в котором она начала, не окончив школы (по такой же ускоренной программе для вундеркиндов учился философ Ричард Рорти), а затем, выиграв стипендию, перевелась в Чикагский университет. Нужно заметить, что в 50-е годы для еврейки и женщины из семьи со скромными финансовыми возможностями, без связей и блата, это было совсем не обычно и не легко. Усилиями государства она получила блестящее формальное образование, хотя Сонтаг всегда старалась представить себя автодидактом. Она изучала философию и литературу, позднее сама преподавала философию. В дневнике можно найти крайне серьезный и высоколобый curriculum интеллектуальных влияний: Partisan Review (Триллинг), Чикагский университет, немецкие интеллектуалы-эмигранты (Лео Штраус, Арендт, Шолем, Маркузе), Гарвард (увлечение Витгенштейном), французы (Арто, Барт, Чоран, Сартр), история религии, искусство (Кейдж, Джаспер Джонс, Берроуз). «Франко-еврейская кейджианка», как она себя называет.
Лайонел Триллинг.
Два основополагающих качества для Сонтаг — ум и витальность. Обоих с самого начала не хватает в ее окружении, оба потом плохо уживаются друг с другом, приходится делать выбор. О себе она постоянно пишет, что она мертвая, еще не родившаяся. Вот как она описывает свой физический тип в 1964-м: высокий рост, низкое давление, склонность к анемии, низкая терпимость к алкоголю, много курит, нуждается в долгом сне, астма, мигрени, острая потребность в протеине и чистом сахаре, крепкий желудок, быстро устает на ногах, любит лежать, кусает ногти и скрипит зубами, мерзлячка, любит рассматривать физическое уродство. В молодости, как ей казалось, она все?таки пожертвовала интеллектом ради «жизни», например, отказалась от академической университетской карьеры. «Переход от Канта к Д.Г. Лоуренсу», — так об этом сказала одна из ее подруг. Эссе «Против интерпретации» отразило этот перелом в ее жизни: эротика вместо герменевтики. «Против интерпретации» имеет четкий исторический адресат в лице «Новой критики», монополизировавшей американскую литкритику и литературоведение в 40–50-х гг. Но в дневниках эта работа, еще под названием «Заметки об интерпретации», упоминается рядом с так и ненаписанными «Заметками о браке».
Сонтаг считала, что в человеческом отношении она шире того, что пишет. Дневники позволяют оценить ее эссеистическое письмо — уверенное, имперсональное, элегантное, сплошь сухой пассионарный остаток рефлексии, все личные срывы и переживания аккуратно выведены за скобки. Писалось ей действительно нелегко: «Проблема с моим письмом: оно жидкое — скудное, предложение за предложением — слишком выстроенное, дискурсивное». Одно из откровений дневников — dexamils, вид амфетаминов, которые Зонтаг начала принимать, чтобы писать, с середины 60-х и вплоть до начала 80-х, хотя и уменьшая дозы. Письмо на «спидах» меньше всего сочетается с фигурой апологета серьезности и ответственности за каждое написанное слово.
Сонтаг страдала от комплекса критика, который как «вампир, каннибал» (один из двух снятых ею фильмов назывался «Дуэт для каннибалов») питается чужими талантами и знаниями, обладая особым даром их отслеживать и присваивать («меня всегда интересовала тема вампиризма»). От тех, у кого она берет, не убудет. Но ее смущает, что забирает она тайком, знали бы они, как остро она нуждается, с какой маниакальной настойчивостью стремится, — не отдали бы. А потом, исчерпав их, она их всегда бросает и переходит к следующим. Дэвид Рифф пишет, что чуть ли не самыми главными людьми, которые на нее повлияли, были Бродский и художник Джаспер Джонс. Бродский, отношения с которым в последние годы ее жизни стали прохладными, но которого, по свидетельству того же Риффа, Сонтаг вспомнила на смертном одре, среди прочего помог ей распрощаться с левыми идеями, с которыми она заигрывала в молодости.
Сонтаг начинала в Partisan Review — образцовом интеллектуальном и интеллигентском издании с мизерным тиражом и громадным символическим капиталом, в котором на авторов смотрели косо, даже если они появлялись в «мейнстримном» «Нью-Йоркере». Там ее сначала приставили писать театральные рецензии, решив, что она займет место романистки и звезды нью-йоркской интеллектуальной тусовки Мэри Маккарти. Но Сонтаг очень быстро начинает появляться не только в мейнстримных Times, но даже в массовых и гламурных изданиях: Vogue, Mademoiselle, фоторепортаж о ее жизни был опубликован в Life. Сонтаг оказалась прародителем гламурного авангардизма, не как автор, но как персонаж. У нее эффектная фамилия, и она замечательно фотогенична. Некоторые злопыхатели считают, что своей славой она вообще обязана исключительно внешности и эффектной фамилии. Что, конечно, кажется мифом, если посмотреть совместное телеинтервью 1969 года Сонтаг и французского режиссера Аньес Варда по случаю Нью-Йоркского кинофестиваля, на котором Сонтаг представила «Дуэт для каннибалов». Видно, насколько Сонтаг не телегенична: слишком крупные, размашистые черты лица, черные круги под глазами, когда говорит, скованность. Ей всего 36, но она кажется гораздо старше по-французски хорошенькой Варды, которой уже за сорок. Тут уместно вспомнить, что, читая в дневнике Сонтаг подробные отчеты о ее мучительных лесбийских романах, с удивлением обнаруживаешь: в молодости она обычно была пострадавшей стороной, которую бросали и не любили. Ей потребовалось время на то, чтобы осознать свою привлекательность. Зато у молодой Сонтаг очевидно внешнее сходство с другой культовой интеллектуалкой старшего поколения — Ханной Арендт.
В предисловии к первому тому Рифф пишет, что едва ли можно найти другого автора ее поколения, настолько ассоциировавшегося с европейскими вкусами. У ее отношений с Америкой сложная конфигурация: «Я чувствую себя высланной (в Америку) из моей ссылки (в Европе)». Сьюзен Cонтаг, безусловно, — крестная мать культурного снобизма и демонстративного культурного потребления (а еще и хипстерского политического прекраснодушия — когда ставила в Сараево под бомбами «В ожидании Годо»). А в американском изводе это означает апологию сколь угодно «обскурных» представителей World Literature, венгерских, немецких, польских, бразильских, и сознательное игнорирование того, что происходит в американской и — шире — англоязычной литературе, особенно в ее реалистической епархии.
Проблема Сонтаг в том, что она в какой-то момент была вынуждена занять место в центре, место «Самого Главного Интеллектуала Америки», тогда как ей было гораздо комфортнее пребывать хоть и в высокохудожественных, но все же маргиналиях. В дневнике 66-го она цитирует Набокова: если есть «малые» писатели, то должны быть и «малые» читатели. И Сонтаг — именно такой малый читатель, зритель, слушатель. Еще в молодости она прозорливо написала, что богема может существовать только там, где есть крепкая интеллигенция, на периферии которой богема и существует.
В интервью Paris Review в 1994-м она говорит: «Я занималась довольно эксцентричными вещами. Я принимала как само собой разумеющееся, что либеральный консенсус относительно культуры — я была и остаюсь огромной поклонницей Лайонеля Триллинга — никуда не денется, что традиционному канону великих книг не могут угрожать более трансгрессивные или игривые произведения. Но за последние тридцать лет, что я пишу, вкусы настолько испортились, что сама идея серьезности стала диссидентским актом». Пришла ее очередь поддерживать либеральный консенсус, и это входит в противоречие с культивируемой ею всю жизнь sensibility. Одно дело утверждать (в частной беседе или малотиражном издании), что самое прекрасное произведение в истории мировой музыки — малоизвестные оперы Генделя (как рассказывает Сонтаг литературоведу Терри Касл, стыдя за их незнание), другое — транслировать свои идиосинкразийные дендистские вкусы с высоких трибун, положенных публичным фигурам ее ранга. В конце концов, малоизвестные оперы Генделя во многом хороши лишь до тех пор, пока не перестали быть таковыми.
Но все же, к счастью, первые два тома дневников Сонтаг рассказывают не о «главном голосе своего поколения», кричащем из Берлина после 11 сентября: «Америка, ты одурела!», а о человеке с таким вот, например, списком вещей, которые завораживают: эвисцерация, раздевание, минимальные условия (от «Робинзона Крузо» до концентрационных лагерей), молчание и немота, калеки, фрики, мутанты. Возможно, идеальный роман Сонтаг должен был бы рассказывать о голом Робинзоне Крузо, покалеченном и потерявшем часть внутренностей во время кораблекрушения, но постепенно осознающем, что он попал не на свой, а на другой литературный остров — например, доктора Моро, где ему предстоит мутировать в нечто еще более интеллектуальное и маргинальное.
Сьюзен Сонтаг (1933-2004) — писатель, критик и самый впечатляющий символ женского интеллекта второй половины XX в., фактически поп-звезда от культурологии. Внимание к текстам Сонтаг в принципе никогда не ослабевает, однако в последнее время оно в основном приковано к ее дневникам — первый том «Заново родившаяся: ранние дневники 1947–1963» (Reborn) вышел в 2009 году, второй «Ибо сознание сопряжено с плотью: дневники 1963–1981» (As consciousness is harnessed to flesh) — в этом, готовится третий. PRM попробовал объяснить, в чем заключается феномен Сонтаг.
В начале ее авторской карьеры в Partisan Review ей предложили для рецензии книгу «Закат интеллектуала» (Eclipse of intellecual). Пролистав ее, Сонтаг сказала, что книга так себе, но название можно отрецензировать. Острота понравилась. Из творчества Сонтаг в России лучше всего известен ее первый сборник «Против интерпретации», а некоторым местным партизанам антиинтеллектуализма, кажется, тоже достаточно одного заголовка. Против интерпретации же, для них этим все сказано. Антиинтеллектуализм был для Сонтаг одним из страшнейших грехов, какие только бывают, и истоком детской травмы.
В детстве, как считала Сонтаг, она начала думать, потому что этого не делал никто из окружающих, и если вокруг была бы нормальная интеллигентная среда, это не произошло бы в столь острой форме. Ребенком она ощущала себя ответственной за выживание мышления, ни больше ни меньше. Мечтала, что надо прорваться туда — к великим, Шекспиру, мадам Кюри, Томасу Манну, не для того чтобы превзойти, а просто чтобы побыть в компании равных. Она даже была уверена, что ей когда-нибудь дадут Нобелевскую премию. Любимый роман в детстве — «Мартин Иден». Однако приходилось себя, как она выражается, «масштабировать» (scale down) — давать родным то, что они хотят, но при этом не переборщить, чтобы не отпугнуть и не выставить дураками. Последствия этой двойной бухгалтерии — отказ от сексуальности, тела, привлекательности, от того, чтобы чувствовать себя обычным человеком с привычными чувствами, а также патологический максимализм.
Казалось, окружающие могли быть не такими глупыми, если бы приложили усилия, не отвлекались, сосредоточились, не ленились. Но никто никаких усилий не делал. В 1967 году она пишет: «Даже сегодня многое из этого до сих пор осталось. Давнее навязчивое желание заселить мир «культурой» и информацией — придать миру плотность, весомость — наполнить себя. Я всегда чувствую, когда читаю, как будто ем». Находить ценность, создавать ее, пестовать — значит поддерживать существование вещей, сберегать их от исчезновения. Отсюда ее любовь к составлению списков (чего угодно — слов, музыки, фильмов, хоть названий фирм) — потому что все исчезнет, если не проявить интерес, не зафиксировать хотя бы имена на бумаге. Если только я поддерживаю существование мира своим к нему интересом, значит я должна интересоваться всем, быть писателем обо всем. А все остальные люди — какие-то «минимальные», пассивные, почти не живут, не чувствуют и не мыслят. В них надо вдохнуть жизнь — «как шары, надуть воздухом», чтобы было с кем говорить, кого любить и обожать. Всю жизнь, чем дальше, тем настойчивее (и назойливее), она этим, собственно, и занимается — старается расшевелить, зажечь своей культурной страстью инертную массу.
Вырваться из косной среды ей удалось все в том же знаменательном 1949-м, когда ей всего 16, — в Беркли, в Калифорнийский университет, обучение в котором она начала, не окончив школы (по такой же ускоренной программе для вундеркиндов учился философ Ричард Рорти), а затем, выиграв стипендию, перевелась в Чикагский университет. Нужно заметить, что в 50-е годы для еврейки и женщины из семьи со скромными финансовыми возможностями, без связей и блата, это было совсем не обычно и не легко. Усилиями государства она получила блестящее формальное образование, хотя Сонтаг всегда старалась представить себя автодидактом. Она изучала философию и литературу, позднее сама преподавала философию. В дневнике можно найти крайне серьезный и высоколобый curriculum интеллектуальных влияний: Partisan Review (Триллинг), Чикагский университет, немецкие интеллектуалы-эмигранты (Лео Штраус, Арендт, Шолем, Маркузе), Гарвард (увлечение Витгенштейном), французы (Арто, Барт, Чоран, Сартр), история религии, искусство (Кейдж, Джаспер Джонс, Берроуз). «Франко-еврейская кейджианка», как она себя называет.
Лайонел Триллинг.
Два основополагающих качества для Сонтаг — ум и витальность. Обоих с самого начала не хватает в ее окружении, оба потом плохо уживаются друг с другом, приходится делать выбор. О себе она постоянно пишет, что она мертвая, еще не родившаяся. Вот как она описывает свой физический тип в 1964-м: высокий рост, низкое давление, склонность к анемии, низкая терпимость к алкоголю, много курит, нуждается в долгом сне, астма, мигрени, острая потребность в протеине и чистом сахаре, крепкий желудок, быстро устает на ногах, любит лежать, кусает ногти и скрипит зубами, мерзлячка, любит рассматривать физическое уродство. В молодости, как ей казалось, она все?таки пожертвовала интеллектом ради «жизни», например, отказалась от академической университетской карьеры. «Переход от Канта к Д.Г. Лоуренсу», — так об этом сказала одна из ее подруг. Эссе «Против интерпретации» отразило этот перелом в ее жизни: эротика вместо герменевтики. «Против интерпретации» имеет четкий исторический адресат в лице «Новой критики», монополизировавшей американскую литкритику и литературоведение в 40–50-х гг. Но в дневниках эта работа, еще под названием «Заметки об интерпретации», упоминается рядом с так и ненаписанными «Заметками о браке».
Сонтаг считала, что в человеческом отношении она шире того, что пишет. Дневники позволяют оценить ее эссеистическое письмо — уверенное, имперсональное, элегантное, сплошь сухой пассионарный остаток рефлексии, все личные срывы и переживания аккуратно выведены за скобки. Писалось ей действительно нелегко: «Проблема с моим письмом: оно жидкое — скудное, предложение за предложением — слишком выстроенное, дискурсивное». Одно из откровений дневников — dexamils, вид амфетаминов, которые Зонтаг начала принимать, чтобы писать, с середины 60-х и вплоть до начала 80-х, хотя и уменьшая дозы. Письмо на «спидах» меньше всего сочетается с фигурой апологета серьезности и ответственности за каждое написанное слово.
Сонтаг страдала от комплекса критика, который как «вампир, каннибал» (один из двух снятых ею фильмов назывался «Дуэт для каннибалов») питается чужими талантами и знаниями, обладая особым даром их отслеживать и присваивать («меня всегда интересовала тема вампиризма»). От тех, у кого она берет, не убудет. Но ее смущает, что забирает она тайком, знали бы они, как остро она нуждается, с какой маниакальной настойчивостью стремится, — не отдали бы. А потом, исчерпав их, она их всегда бросает и переходит к следующим. Дэвид Рифф пишет, что чуть ли не самыми главными людьми, которые на нее повлияли, были Бродский и художник Джаспер Джонс. Бродский, отношения с которым в последние годы ее жизни стали прохладными, но которого, по свидетельству того же Риффа, Сонтаг вспомнила на смертном одре, среди прочего помог ей распрощаться с левыми идеями, с которыми она заигрывала в молодости.
Сонтаг начинала в Partisan Review — образцовом интеллектуальном и интеллигентском издании с мизерным тиражом и громадным символическим капиталом, в котором на авторов смотрели косо, даже если они появлялись в «мейнстримном» «Нью-Йоркере». Там ее сначала приставили писать театральные рецензии, решив, что она займет место романистки и звезды нью-йоркской интеллектуальной тусовки Мэри Маккарти. Но Сонтаг очень быстро начинает появляться не только в мейнстримных Times, но даже в массовых и гламурных изданиях: Vogue, Mademoiselle, фоторепортаж о ее жизни был опубликован в Life. Сонтаг оказалась прародителем гламурного авангардизма, не как автор, но как персонаж. У нее эффектная фамилия, и она замечательно фотогенична. Некоторые злопыхатели считают, что своей славой она вообще обязана исключительно внешности и эффектной фамилии. Что, конечно, кажется мифом, если посмотреть совместное телеинтервью 1969 года Сонтаг и французского режиссера Аньес Варда по случаю Нью-Йоркского кинофестиваля, на котором Сонтаг представила «Дуэт для каннибалов». Видно, насколько Сонтаг не телегенична: слишком крупные, размашистые черты лица, черные круги под глазами, когда говорит, скованность. Ей всего 36, но она кажется гораздо старше по-французски хорошенькой Варды, которой уже за сорок. Тут уместно вспомнить, что, читая в дневнике Сонтаг подробные отчеты о ее мучительных лесбийских романах, с удивлением обнаруживаешь: в молодости она обычно была пострадавшей стороной, которую бросали и не любили. Ей потребовалось время на то, чтобы осознать свою привлекательность. Зато у молодой Сонтаг очевидно внешнее сходство с другой культовой интеллектуалкой старшего поколения — Ханной Арендт.
В предисловии к первому тому Рифф пишет, что едва ли можно найти другого автора ее поколения, настолько ассоциировавшегося с европейскими вкусами. У ее отношений с Америкой сложная конфигурация: «Я чувствую себя высланной (в Америку) из моей ссылки (в Европе)». Сьюзен Cонтаг, безусловно, — крестная мать культурного снобизма и демонстративного культурного потребления (а еще и хипстерского политического прекраснодушия — когда ставила в Сараево под бомбами «В ожидании Годо»). А в американском изводе это означает апологию сколь угодно «обскурных» представителей World Literature, венгерских, немецких, польских, бразильских, и сознательное игнорирование того, что происходит в американской и — шире — англоязычной литературе, особенно в ее реалистической епархии.
Проблема Сонтаг в том, что она в какой-то момент была вынуждена занять место в центре, место «Самого Главного Интеллектуала Америки», тогда как ей было гораздо комфортнее пребывать хоть и в высокохудожественных, но все же маргиналиях. В дневнике 66-го она цитирует Набокова: если есть «малые» писатели, то должны быть и «малые» читатели. И Сонтаг — именно такой малый читатель, зритель, слушатель. Еще в молодости она прозорливо написала, что богема может существовать только там, где есть крепкая интеллигенция, на периферии которой богема и существует.
В интервью Paris Review в 1994-м она говорит: «Я занималась довольно эксцентричными вещами. Я принимала как само собой разумеющееся, что либеральный консенсус относительно культуры — я была и остаюсь огромной поклонницей Лайонеля Триллинга — никуда не денется, что традиционному канону великих книг не могут угрожать более трансгрессивные или игривые произведения. Но за последние тридцать лет, что я пишу, вкусы настолько испортились, что сама идея серьезности стала диссидентским актом». Пришла ее очередь поддерживать либеральный консенсус, и это входит в противоречие с культивируемой ею всю жизнь sensibility. Одно дело утверждать (в частной беседе или малотиражном издании), что самое прекрасное произведение в истории мировой музыки — малоизвестные оперы Генделя (как рассказывает Сонтаг литературоведу Терри Касл, стыдя за их незнание), другое — транслировать свои идиосинкразийные дендистские вкусы с высоких трибун, положенных публичным фигурам ее ранга. В конце концов, малоизвестные оперы Генделя во многом хороши лишь до тех пор, пока не перестали быть таковыми.
Но все же, к счастью, первые два тома дневников Сонтаг рассказывают не о «главном голосе своего поколения», кричащем из Берлина после 11 сентября: «Америка, ты одурела!», а о человеке с таким вот, например, списком вещей, которые завораживают: эвисцерация, раздевание, минимальные условия (от «Робинзона Крузо» до концентрационных лагерей), молчание и немота, калеки, фрики, мутанты. Возможно, идеальный роман Сонтаг должен был бы рассказывать о голом Робинзоне Крузо, покалеченном и потерявшем часть внутренностей во время кораблекрушения, но постепенно осознающем, что он попал не на свой, а на другой литературный остров — например, доктора Моро, где ему предстоит мутировать в нечто еще более интеллектуальное и маргинальное.
100 лучших книг всех времён по версии Норвежского книжного клуба
Список из ста книг, составленный в 2002 году Норвежским книжным клубом совместно с Норвежским институтом имени Нобеля. В составлении списка приняли участие сто писателей из пятидесяти четырёх стран мира. Целью составления списка был отбор наиболее значимых произведений мировой литературы из разных стран, культур и времён. Каждый писатель, участвовавший в составлении списка, предоставил свой собственный список из десяти книг. От России в составлении списка участвовали Чингиз Айтматов, Александр Ткаченко и Валентин Распутин.
Книги, отобранные в результате этого процесса и перечисленные здесь, никаким образом не разделены по значимости; организаторы заявили, что «они все равны», за исключением книги Дон Кихот Ламанчский, которая набрала на 50% больше голосов, чем любая другая книга, попавшая в список, и была названа «лучшей книгой всех времён и народов».
«О всё видавшем» Неизвестный автор, XVIII–XVII вв. до н.э.
«Книга Иова» Неизвестный автор, VI–IV вв. до н.э.
«Тысяча и одна ночь» Неизвестный автор, 700–1500
«Сага о Ньяле» Неизвестный автор, XIII век
«Божественная комедия» Данте Алигьери, 1265–1321
«Сказки» Ханс Кристиан Андерсен, 1835–1837
«И пришло разрушение» Чинуа Ачебе, 1958
«Отец Горио» Оноре де Бальзак, 1835
«Трилогия (Моллой, Мэлон умирает, Безымянный)» Сэмюэл Беккет, 1951–1953
«Декамерон» Джованни Боккаччо, 1349–1353
«Вымыслы» Хорхе Луис Борхес, 1944–1986
«Грозовой перевал» Эмили Бронте, 1847
«Рамаяна» Вальмики, III в. до н.э. — III в.н.э.
«Энеида» Вергилий, 29–19 до н.э.
«Миссис Дэллоуэй» Вирджиния Вулф, 1925
«На маяк» Вирджиния Вулф, 1927
«Махабхарата» Вьяса, IV в. до н.э. — IV в.н.э.
«Голод» Кнут Гамсун, 1890
«Цыганское романсеро» Федерико Гарсиа Лорка, 1928
«Сто лет одиночества» Габриэль Гарсиа Маркес, 1967
«Любовь во время чумы» Габриэль Гарсиа Маркес, 1985
«Фауст» Иоганн Вольфганг фон Гёте, 1774–1831
«Тропы по большому сертану» Жуан Гимарайнс Роза, 1956
«Мёртвые души» Николай Гоголь, 1842
«Илиада» Гомер, 850–750 до н.э.
«Одиссея» Гомер, VIII в. до н.э.
«Жестяной барабан» Гюнтер Грасс, 1959
«Берлин Александрплац» Альфред Дёблин, 1929
«Улисс» Джеймс Джойс, 1922
«Жак-фаталист и его хозяин» Дени Дидро, 1796
«Большие надежды» Чарльз Диккенс, 1861
«Преступление и наказание» Фёдор Достоевский, 1866
«Идиот» Фёдор Достоевский, 1869
«Бесы» Фёдор Достоевский, 1872
«Братья Карамазовы» Фёдор Достоевский, 1880
«Медея» Еврипид, 431 до н.э.
«Самопознание Дзено» Итало Звево, 1923
«Кукольный дом» Генрик Ибсен, 1879
«Стон горы» Ясунари Кавабата, 1954
«Невероятные похождения Алексиса Зорбаса» Никос Казандзакис, 1946
«Шакунтала» Калидаса, I в. до н.э. — IV в. н.э.
«Посторонний» Альбер Камю, 1942
«Рассказы» Франц Кафка, 1924
«Процесс» Франц Кафка, 1925
«За́мок» Франц Кафка, 1926
«Ностромо» Джозеф Конрад, 1904
«Самостоятельные люди» Халлдор Кильян Лакснесс, 1934–1935
«Стихи» Джакомо Леопарди, 1818
«Золотая тетрадь» Дорис Лессинг, 1962
«Пеппи Длинныйчулок» Астрид Линдгрен, 1945
«Сыновья и любовники» Дэвид Герберт Лоуренс, 1913
«Записки сумасшедшего» Лу Синь, 1918
«Будденброки» Томас Манн, 1901
«Волшебная гора» Томас Манн, 1924
«Предания нашей улицы» Нагиб Махфуз, 1959
«Моби Дик» Герман Мелвилл, 1851
«Опыты» Мишель де Монтень, 1595
«История» Эльза Моранте, 1974
«Возлюбленная» Тони Моррисон, 1987
«Человек без свойств» Роберт Музиль, 1930–1932
«Лолита» Владимир Набоков, 1955
«Метаморфозы» Публий Овидий Назон, I в. н.э.
«1984» Джордж Оруэлл, 1949
«Книга неуспокоенности» Фернанду Песоа, 1928
«Рассказы» Эдгар Аллан По, XIX век
«В поисках утраченного времени» Марсель Пруст, 1913–1927
«Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле, 1532–1534
«Педро Парамо» Хуан Рульфо, 1955
«Маснави» Джалаладдин Руми, 1258–1273
«Дети полуночи» Салман Рушди, 1981
«Гордость и предубеждение» Джейн Остин, 1813
«Бустан» Саади, 1257
«Сезон паломничества на Север» Тайиб Салих, 1966
«Слепота» Жозе Сарамаго, 1995
«Путешествия Гулливера» Джонатан Свифт, 1726
«Путешествие на край ночи» Луи-Фердинанд Селин, 1932
«Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» Мигель де Сервантес, 1605 (часть 1), 1615 (часть 2)
«Повесть о блистательном принце Гэндзи» Мурасаки Сикибу, XI век
«Эдип-царь» Софокл, 430 г. до н.э.
«Красное и чёрное» Стендаль, 1830
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренс Стерн, 1760
«Приключения Гекльберри Финна» Марк Твен, 1884
«Война и мир» Лев Толстой, 1865–1869
«Анна Каренина» Лев Толстой, 1877
«Смерть Ивана Ильича» Лев Толстой, 1886
«Листья травы» Уолт Уитмен, 1855
«Госпожа Бовари» Гюстав Флобер, 1857
«Воспитание чувств» Гюстав Флобер, 1869
«Авессалом, Авессалом!» Уильям Фолкнер, 1936
«Шум и ярость» Уильям Фолкнер, 1929
«Старик и море» Эрнест Хемингуэй, 1952
«Стихотворения» Пауль Целан, 1952
«Рассказы» Антон Чехов, 1886-1904
«Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосер, XIV век
«Гамлет» Уильям Шекспир, 1603
«Король Лир» Уильям Шекспир, 1608
«Отелло» Уильям Шекспир, 1609
«Мидлмарч» Джордж Элиот, 1871
«Человек-невидимка» Ральф Эллисон, 1952
«Воспоминания Адриана» Маргерит Юрсенар, 1951
Список из ста книг, составленный в 2002 году Норвежским книжным клубом совместно с Норвежским институтом имени Нобеля. В составлении списка приняли участие сто писателей из пятидесяти четырёх стран мира. Целью составления списка был отбор наиболее значимых произведений мировой литературы из разных стран, культур и времён. Каждый писатель, участвовавший в составлении списка, предоставил свой собственный список из десяти книг. От России в составлении списка участвовали Чингиз Айтматов, Александр Ткаченко и Валентин Распутин.
Книги, отобранные в результате этого процесса и перечисленные здесь, никаким образом не разделены по значимости; организаторы заявили, что «они все равны», за исключением книги Дон Кихот Ламанчский, которая набрала на 50% больше голосов, чем любая другая книга, попавшая в список, и была названа «лучшей книгой всех времён и народов».
«О всё видавшем» Неизвестный автор, XVIII–XVII вв. до н.э.
«Книга Иова» Неизвестный автор, VI–IV вв. до н.э.
«Тысяча и одна ночь» Неизвестный автор, 700–1500
«Сага о Ньяле» Неизвестный автор, XIII век
«Божественная комедия» Данте Алигьери, 1265–1321
«Сказки» Ханс Кристиан Андерсен, 1835–1837
«И пришло разрушение» Чинуа Ачебе, 1958
«Отец Горио» Оноре де Бальзак, 1835
«Трилогия (Моллой, Мэлон умирает, Безымянный)» Сэмюэл Беккет, 1951–1953
«Декамерон» Джованни Боккаччо, 1349–1353
«Вымыслы» Хорхе Луис Борхес, 1944–1986
«Грозовой перевал» Эмили Бронте, 1847
«Рамаяна» Вальмики, III в. до н.э. — III в.н.э.
«Энеида» Вергилий, 29–19 до н.э.
«Миссис Дэллоуэй» Вирджиния Вулф, 1925
«На маяк» Вирджиния Вулф, 1927
«Махабхарата» Вьяса, IV в. до н.э. — IV в.н.э.
«Голод» Кнут Гамсун, 1890
«Цыганское романсеро» Федерико Гарсиа Лорка, 1928
«Сто лет одиночества» Габриэль Гарсиа Маркес, 1967
«Любовь во время чумы» Габриэль Гарсиа Маркес, 1985
«Фауст» Иоганн Вольфганг фон Гёте, 1774–1831
«Тропы по большому сертану» Жуан Гимарайнс Роза, 1956
«Мёртвые души» Николай Гоголь, 1842
«Илиада» Гомер, 850–750 до н.э.
«Одиссея» Гомер, VIII в. до н.э.
«Жестяной барабан» Гюнтер Грасс, 1959
«Берлин Александрплац» Альфред Дёблин, 1929
«Улисс» Джеймс Джойс, 1922
«Жак-фаталист и его хозяин» Дени Дидро, 1796
«Большие надежды» Чарльз Диккенс, 1861
«Преступление и наказание» Фёдор Достоевский, 1866
«Идиот» Фёдор Достоевский, 1869
«Бесы» Фёдор Достоевский, 1872
«Братья Карамазовы» Фёдор Достоевский, 1880
«Медея» Еврипид, 431 до н.э.
«Самопознание Дзено» Итало Звево, 1923
«Кукольный дом» Генрик Ибсен, 1879
«Стон горы» Ясунари Кавабата, 1954
«Невероятные похождения Алексиса Зорбаса» Никос Казандзакис, 1946
«Шакунтала» Калидаса, I в. до н.э. — IV в. н.э.
«Посторонний» Альбер Камю, 1942
«Рассказы» Франц Кафка, 1924
«Процесс» Франц Кафка, 1925
«За́мок» Франц Кафка, 1926
«Ностромо» Джозеф Конрад, 1904
«Самостоятельные люди» Халлдор Кильян Лакснесс, 1934–1935
«Стихи» Джакомо Леопарди, 1818
«Золотая тетрадь» Дорис Лессинг, 1962
«Пеппи Длинныйчулок» Астрид Линдгрен, 1945
«Сыновья и любовники» Дэвид Герберт Лоуренс, 1913
«Записки сумасшедшего» Лу Синь, 1918
«Будденброки» Томас Манн, 1901
«Волшебная гора» Томас Манн, 1924
«Предания нашей улицы» Нагиб Махфуз, 1959
«Моби Дик» Герман Мелвилл, 1851
«Опыты» Мишель де Монтень, 1595
«История» Эльза Моранте, 1974
«Возлюбленная» Тони Моррисон, 1987
«Человек без свойств» Роберт Музиль, 1930–1932
«Лолита» Владимир Набоков, 1955
«Метаморфозы» Публий Овидий Назон, I в. н.э.
«1984» Джордж Оруэлл, 1949
«Книга неуспокоенности» Фернанду Песоа, 1928
«Рассказы» Эдгар Аллан По, XIX век
«В поисках утраченного времени» Марсель Пруст, 1913–1927
«Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле, 1532–1534
«Педро Парамо» Хуан Рульфо, 1955
«Маснави» Джалаладдин Руми, 1258–1273
«Дети полуночи» Салман Рушди, 1981
«Гордость и предубеждение» Джейн Остин, 1813
«Бустан» Саади, 1257
«Сезон паломничества на Север» Тайиб Салих, 1966
«Слепота» Жозе Сарамаго, 1995
«Путешествия Гулливера» Джонатан Свифт, 1726
«Путешествие на край ночи» Луи-Фердинанд Селин, 1932
«Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» Мигель де Сервантес, 1605 (часть 1), 1615 (часть 2)
«Повесть о блистательном принце Гэндзи» Мурасаки Сикибу, XI век
«Эдип-царь» Софокл, 430 г. до н.э.
«Красное и чёрное» Стендаль, 1830
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренс Стерн, 1760
«Приключения Гекльберри Финна» Марк Твен, 1884
«Война и мир» Лев Толстой, 1865–1869
«Анна Каренина» Лев Толстой, 1877
«Смерть Ивана Ильича» Лев Толстой, 1886
«Листья травы» Уолт Уитмен, 1855
«Госпожа Бовари» Гюстав Флобер, 1857
«Воспитание чувств» Гюстав Флобер, 1869
«Авессалом, Авессалом!» Уильям Фолкнер, 1936
«Шум и ярость» Уильям Фолкнер, 1929
«Старик и море» Эрнест Хемингуэй, 1952
«Стихотворения» Пауль Целан, 1952
«Рассказы» Антон Чехов, 1886-1904
«Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосер, XIV век
«Гамлет» Уильям Шекспир, 1603
«Король Лир» Уильям Шекспир, 1608
«Отелло» Уильям Шекспир, 1609
«Мидлмарч» Джордж Элиот, 1871
«Человек-невидимка» Ральф Эллисон, 1952
«Воспоминания Адриана» Маргерит Юрсенар, 1951
Курс «Беседы о поэзии»
Евгений Всеволодович Головин — русский писатель, поэт, переводчик и литературовед.
Евгений Всеволодович Головин — русский писатель, поэт, переводчик и литературовед.
«Материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства, — душа». Карл Густав Юнг о духовности и творчестве, искусстве и психоанализе.
Фрагменты книги «Феномен духа в искусстве и науке»
…Только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического рассмотрения.
…Искусство в своем существе — не наука, а наука в своем существе — не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только через самое себя.
…К чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится рассмотрением психических процессов художественной деятельности, без обращения к интимнейшим глубинам искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума — воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства…
…Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее от какой редкой формы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение к «Заратустре»? Какими бы ни были второй план и подоплека творчества, разве «Заратустра» — не цельный и единый мир, выросший по ту сторону «человеческой, слишком человеческой» слабости, по ту сторону мигреней и атрофии мозговых клеток?
…Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в своем символе пещеры или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это — подлинные и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых еще не существует словесного понятия. Если бы мы попытались истолковать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона еще глубоко погружен в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии…
Каузальная обусловленность личностью имеет к произведению не меньше, но и не больше отношения, чем почва к вырастающему из нее растению. Разумеется, познакомившись со свойствами места его произрастания, мы начнем понимать некоторые особенности растения. Для ботаника здесь даже заключен важный компонент его познаний. Но никто не вздумает утверждать, что таким путем мы узнаем все самое существенное о растении. Установка на личностное, провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно — такая вещь, у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности.
…Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого человеческого субъекта в простого представителя вида homo sapiens, потому что для нее существуют только следствия и производные. Но произведение искусства — не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы вывести каузалистская психология…
Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в нем самом, а не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать.
Однако я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде художественного произведения — о роде, который мне сначала надо представить. Дело в том, что не всякое художественное произведение создается при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке. Сюда что-то добавляя, оттуда отнимая, подчеркивая один нюанс, затушевывая другой, нанося здесь одну краску, там другую, на каждом шагу тщательно взвешивая возможный эффект и постоянно соблюдая законы прекрасной формы и стиля. Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его материал для него — всего лишь материал, покорный его художественной воле: он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями и всем своим умением…
Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественных произведений, которые текут из-под пера как нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору. Как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он нежелает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы чужому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним — словно подчиненная личность, попавшая в поле притяжения чужой воли.
Говоря о психологии художественного произведения, мы должны прежде всего иметь в виду эти две совершенно различные возможности его возникновения, потому что многие очень важные для психологического анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером та же противоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать ее в известных понятиях сентиментального и наивного. Выбор таких выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него перед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На языке психологии первый тип мы называем интровертным, а второй — экстравертным. Для интровертной установки характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованием объекта. Драмы Шиллера, равно, как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают неплохое представление об интровертном подходе к материалу…
…Автор, возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в ней и в его способностях.
Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества… В самом деле, вовсе не исключено (как, впрочем, я немножко уже и намекал), что даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, — совершенно наподобие того, как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе творчества, скорее всего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение…
Где же, однако, мы почерпнем доказательства того, что и сознательно творящий художник тоже может находиться в плену у своего создания? Доказательства здесь могут быть прямого или косвенного свойства. К прямым доказательствам следовало бы причислить случаи, когда художник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит больше, чем сам сознает; подобные случаи вовсе не редкость. Косвенными доказательствами можно считать случаи, когда над кажущейся свободой художественного сознания возвышается неумолимое «должно», властно заявляющее о своих требованиях при всяком произвольном воздержании художника от творческой деятельности, или когда за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют тяжелые психические осложнения…
Сколько биографий великих художников говорят о таком порыве к творчеству, который подчиняет себе все человеческое и ставит его на службу своему созданию даже за счет здоровья и обычного житейского счастья! Неродившееся произведение в душе художника — это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека — носителе творческого начала. Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе живого существа. Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом, который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь и сообразно своему энергетическому уровню, своей силе либо проявляется в виде нарушения произвольных направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на правах вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе…
…Здесь, естественно было бы ожидать странных образов и форм. Ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшенными к невидимым берегам…
…Символическое произведение больше возбуждает нас, так сказать, глубже буравит нас и потому редко дает нам чисто эстетическое удовольствие, тогда как заведомо несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, являя воочию гармоническую картину совершенства.
…Поскольку «в тайники природы дух сотворенный ни один» не проникнет, то и нам от нашей психологии тоже нечего ожидать невозможного, а именно адекватного разъяснения той великой тайны жизни, которую мы непосредственно ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества…
Пока мы сами погружены в стихию творчества, мы ничего не видим и ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому что нет вещи вреднее и опасней для непосредственного переживания, чем познание. Но, находясь вовне творческого процесса, мы обязаны прибегнуть к его познанию, взглянуть на него со стороны — лишь тогда он станет образом, который говорит что-то своими значениями.
Мы могли бы припомнить в качестве основополагающего тезис Герхарта Гауптмана: быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами прозвучало праслово. Мы должны поставить вопрос: к какому праобразу коллективного бессознательного (к какому архетипу) можно возвести образ, развернутый в данном художественном произведении?
Неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы — род, голос всего человечества просыпается в нас. Потому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа…
Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавиться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. Такова тайна воздействия искусства.
…Художественное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубочайшим источникам жизни, которые иначе, остались бы для него за семью замками…
…Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его преимущество, она помогает держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями, так искусство представляет процесс саморегулирования в жизни наций и эпох.
Фрагменты книги «Феномен духа в искусстве и науке»
…Только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического рассмотрения.
…Искусство в своем существе — не наука, а наука в своем существе — не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только через самое себя.
…К чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится рассмотрением психических процессов художественной деятельности, без обращения к интимнейшим глубинам искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума — воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства…
…Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее от какой редкой формы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение к «Заратустре»? Какими бы ни были второй план и подоплека творчества, разве «Заратустра» — не цельный и единый мир, выросший по ту сторону «человеческой, слишком человеческой» слабости, по ту сторону мигреней и атрофии мозговых клеток?
…Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в своем символе пещеры или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это — подлинные и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых еще не существует словесного понятия. Если бы мы попытались истолковать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона еще глубоко погружен в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии…
Каузальная обусловленность личностью имеет к произведению не меньше, но и не больше отношения, чем почва к вырастающему из нее растению. Разумеется, познакомившись со свойствами места его произрастания, мы начнем понимать некоторые особенности растения. Для ботаника здесь даже заключен важный компонент его познаний. Но никто не вздумает утверждать, что таким путем мы узнаем все самое существенное о растении. Установка на личностное, провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно — такая вещь, у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности.
…Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого человеческого субъекта в простого представителя вида homo sapiens, потому что для нее существуют только следствия и производные. Но произведение искусства — не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы вывести каузалистская психология…
Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в нем самом, а не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать.
Однако я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде художественного произведения — о роде, который мне сначала надо представить. Дело в том, что не всякое художественное произведение создается при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке. Сюда что-то добавляя, оттуда отнимая, подчеркивая один нюанс, затушевывая другой, нанося здесь одну краску, там другую, на каждом шагу тщательно взвешивая возможный эффект и постоянно соблюдая законы прекрасной формы и стиля. Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его материал для него — всего лишь материал, покорный его художественной воле: он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями и всем своим умением…
Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественных произведений, которые текут из-под пера как нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору. Как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он нежелает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы чужому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним — словно подчиненная личность, попавшая в поле притяжения чужой воли.
Говоря о психологии художественного произведения, мы должны прежде всего иметь в виду эти две совершенно различные возможности его возникновения, потому что многие очень важные для психологического анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером та же противоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать ее в известных понятиях сентиментального и наивного. Выбор таких выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него перед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На языке психологии первый тип мы называем интровертным, а второй — экстравертным. Для интровертной установки характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованием объекта. Драмы Шиллера, равно, как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают неплохое представление об интровертном подходе к материалу…
…Автор, возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в ней и в его способностях.
Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества… В самом деле, вовсе не исключено (как, впрочем, я немножко уже и намекал), что даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, — совершенно наподобие того, как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе творчества, скорее всего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение…
Где же, однако, мы почерпнем доказательства того, что и сознательно творящий художник тоже может находиться в плену у своего создания? Доказательства здесь могут быть прямого или косвенного свойства. К прямым доказательствам следовало бы причислить случаи, когда художник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит больше, чем сам сознает; подобные случаи вовсе не редкость. Косвенными доказательствами можно считать случаи, когда над кажущейся свободой художественного сознания возвышается неумолимое «должно», властно заявляющее о своих требованиях при всяком произвольном воздержании художника от творческой деятельности, или когда за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют тяжелые психические осложнения…
Сколько биографий великих художников говорят о таком порыве к творчеству, который подчиняет себе все человеческое и ставит его на службу своему созданию даже за счет здоровья и обычного житейского счастья! Неродившееся произведение в душе художника — это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека — носителе творческого начала. Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе живого существа. Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом, который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь и сообразно своему энергетическому уровню, своей силе либо проявляется в виде нарушения произвольных направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на правах вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе…
…Здесь, естественно было бы ожидать странных образов и форм. Ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшенными к невидимым берегам…
…Символическое произведение больше возбуждает нас, так сказать, глубже буравит нас и потому редко дает нам чисто эстетическое удовольствие, тогда как заведомо несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, являя воочию гармоническую картину совершенства.
…Поскольку «в тайники природы дух сотворенный ни один» не проникнет, то и нам от нашей психологии тоже нечего ожидать невозможного, а именно адекватного разъяснения той великой тайны жизни, которую мы непосредственно ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества…
Пока мы сами погружены в стихию творчества, мы ничего не видим и ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому что нет вещи вреднее и опасней для непосредственного переживания, чем познание. Но, находясь вовне творческого процесса, мы обязаны прибегнуть к его познанию, взглянуть на него со стороны — лишь тогда он станет образом, который говорит что-то своими значениями.
Мы могли бы припомнить в качестве основополагающего тезис Герхарта Гауптмана: быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами прозвучало праслово. Мы должны поставить вопрос: к какому праобразу коллективного бессознательного (к какому архетипу) можно возвести образ, развернутый в данном художественном произведении?
Неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы — род, голос всего человечества просыпается в нас. Потому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа…
Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавиться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. Такова тайна воздействия искусства.
…Художественное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубочайшим источникам жизни, которые иначе, остались бы для него за семью замками…
…Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его преимущество, она помогает держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями, так искусство представляет процесс саморегулирования в жизни наций и эпох.
Работать — это значит решиться думать иначе, чем думал прежде.
— Мишель Фуко, «Забота об истине. Беседа M. Фуко с Φ. Эвальдом»
— Мишель Фуко, «Забота об истине. Беседа M. Фуко с Φ. Эвальдом»
Лучшая пора жизни – ночью перед сном, когда все тихо, – читать в постели – тогда иногда чувствуешь, что можно бы стать порядочным человеком.
— Александр Блок, из письма Е. Иванову, 1906
— Александр Блок, из письма Е. Иванову, 1906
