Статистика ВК сообщества "Вокальная Механика"

КАПРИЗНАЯ ГОРТАНЬ
 
 
Как петь без зажимов, и почему они возникают?
И вообще, почему даже опытные вокалисты, так много времени тратят на обучение, особенно если хотят петь сложный репертуар, изобилующий высокими и/или громкими нотами, скачками, пассажами и всякими спецэффектами?
 
Ответам на эти вопросы посвящены страницы самоучителей, вокальных сайтов. Об этом постоянно говорят преподаватели по вокалу, правда, объясняя это разными причинами, из которых самой распространённой является отсутствие правильного дыхания или певческой опоры.
Способы решения проблем также очень многообразны: от интенсивных дыхалок-прокачек до психотерапии, призванной устранить «проклятую психосоматику».
 
Как хорошо, если б всё было так просто: нашёл опору, что-то щёлкнуло и всё- песня полилась свободно разными красками голоса и во всех стилях. Ну или же снял психологические зажимы- и запел, как Bruno Mars или Beyoncè.
К сожалению, причины страданий вокалистов (равно как и профессиональных спикеров) заложены глубоко в человеческой  физиологии, что несколько усложняет дело.
 
Так, дышать мы умеем с самого рождения, так почему же стоит открыть рот для фонации, и с ним сразу же что-то происходит?
 
Профессор Dott. Antonio Schindler, «отец» итальянской фониатрии как-то произнёс на одной из конференций: «Голосообразование, голос — это система-паразит дыхательной системы». И добавил: «Дыхательная система — это конкурирующий выключатель».
 
Приведённая цитата, возможно малопонятная, как нельзя лучше выражает основную суть обозначенной проблемы. Попробуем разобраться подробнее.
 
 
Когда мы испытываем волнение, то возникает «комок» в горле, который предлагают лечить устранением данного состояния волнения.  Однако это не гарантирует, что в следующий раз он не возникнет, когда вы снова разволнуетесь. Или же психотерапевта с собой водить на все концерты?  Да и наличие некоторого волнения — это совершенно нормальное состояние для любого артиста, он же не робот, которого включили, чтоб он просто издавал звуки, не пытаясь выразить то, о чём хочет рассказать человеческая душа.   
Кроме того, зажим может возникать не только по причине волнения, а и по другим причинам, например, когда вы вдруг решите спеть высоко или громко.
 
Чтобы избавиться от зажима было бы правильнее задаться вопросом, а почему же всё-таки волнение (а также некоторые действия) могут провоцировать этот злосчастный комок, так как в данном случае волнение (или действия) являются скорей причинно-следственной связью, сигналом, а не самой причиной.  
Как говорил Козьма Прутков, следует «смотреть в корень».
 
А корень проблемы кроется в гортани, которая является не только «коробкой» по производству звуков, а в первую очередь органом, который должен обеспечивать первичные функции жизнедеятельности:
 
·      дыхание,
·      защиту дыхательных путей от попадания туда инородных предметов, включая и избавление их от слизи во время воспалительных процессов
·      глотание
 
Представляете какую сложную задачу поставила природа перед этим, казалось бы, скромным органом: отвечать за чередование таких процессов, как дыхание и глотание одновременно, и каким сложным механизмом он наделён?  
А тут ещё вы со своим вокалом или какой-нибудь рассказчик, желающий говорить, дышать и есть одновременно…
 
Сразу же вспоминается известный анекдот про интервью с  боксёром:
 
- Скажите, а зачем вам такие сильные руки?
- Ну это...
- Наверное, чтобы сильнее поражать соперника?
- Да!
- А зачем вам такие сильные ноги?
- Ну это...
- Наверное, чтобы быстрее перемещаться по рингу?
- Да!
- А зачем вам такая маленькая голова?
- Ну это...
- Наверное, чтобы было легче уворачиваться от ударов противника?
- Да!... А ещё я туда ем.
 
Так вот, дорогие вокалисты и спикеры, любители дыхательных упражнений и жрецы храма диафрагмы, не забывайте о том, что в эту же гортань вы ещё и едите, кашляете ей тоже, и сжимаете её, когда тужитесь, совершая любое усилие. Представьте сколько раз в день вы что-то глотаете и каждый раз быстрейший защитный механизм должен сработать безотказно. 
Также гортань всегда открывается для вдоха и имеет тенденцию закрываться при задержке дыхания и к окончанию выдоха.
 
Потому многие стимулы гортани, связанные с этими процессами, могут оказывать существенное влияние на фонацию, которая не является функцией, призванной обеспечивать жизнедеятельность. Так как, если вы будете молчать, то вряд ли помрёте, а другие, возможно, только здоровей будут.
 
Разговор и пение осуществляются при выдохе. Более того, пение- при искусственно удлинённом выдохе, для поддержания которого мы совершаем некоторую мышечную активность, которая может стимулировать сжатие гортани, если становится слишком интенсивной, превращаясь в усилие. Ну, например, когда вы стараетесь изо всех сил «опереть звук на диафрагму».
 
“Это сердце хочет петь. Но всегда приходится бороться с ложными голосовыми складками, которые закрываются при любых изменениях в теле. И пение включает в себя множество изменений — изменения высоты тона (высокий или низкий), изменения интенсивности (громко или тихо), изменения скорости (быстро или медленно), или изменения в песне или же в ваших эмоциях (испуг или страх перед сценой, грусть, счастье и др.)
Любое из них может привести к тому, что ложные голосовые складки сожмутся, «сначала закроются, а потом зададут вопросы», чтобы быть уверенными, что эти изменения не повредят телу. Исполнитель должен бороться с этим естественным поведением складок по их закрытию. Но вы можете контролировать это естественное поведение.» (Jo Estill)
 
 
Что мы можем сделать, чтобы договориться с природой? Как обмануть гортань? Как сделать так, чтобы она не реагировала на малейшие стимулы, принимаемые ей как сигнал к защите организма?
 
Точно также, как мы договариваемся с природой в других случаях, не связанных с вокальными мышцами.
Например, любой из вас уверен, что добежит до туалета, даже если ну совсем припёрло. А как иначе? За данную способность «добежать» тоже отвечают мышцы, которые мы в состоянии контролировать, чтобы удержать то, от чего естественно хочется освободиться.
Этот, возможно, трэшевый пример, наиболее ярко иллюстрирует способность человека контролировать самые естественные и необходимые процессы. И конечно же вы их контролируете благодаря контролю мышц, пусть даже и не осознанно, а не с помощью психолога или самовнушения: «Я спокоен, и в туалет мне совсем не хочется».
 
В случае с вокальной и речевой фонацией придётся принять тот факт, что ни говорить, ни петь- не является основной и ведущей функцией гортани.  Это функции, которым учатся уже после появления на свет, и на которые влияет среда: страна, в которой мы родились, семья, а также предыдущий тренинг и т.д.
Именно поэтому для преодоления естественных стимулов гортани к закрытию и обеспечению жизненных интересов по защите от вероятных угроз, необходимо делать ставку на такие же естественные стимулы, её открывающие, которые она умеет делать с самого рождения: плач и смех. А также естественные стимулы по увеличению силы звука: пронзительность и крик. Все эти функции гортани также служат обеспечению жизнедеятельности, а именно привлечению внимания для её обеспечения. А иначе каким же иным способом новорождённый может сигнализировать свои состояния удовлетворения и радости или дискомфорта, неудобства и боли?
Эти первостепенные естественные функции гортани легли в основу упражнений или Фигур по контролю Ложных Голосовых Связок метода Estill Voice Training. Контроль над Сжатием и Раскрытием ложных голосовых связок (или складок) является одним из главных достижений и изобретений Jo Estill, певицы, вокального исследователя и педагога, основательницы одноимённого метода.   
 
Человеческая гортань очень похожа на сейф с трёхуровневой системой защиты:
·      Надгортанник (верхний замок)
·      Ложные Голосовые Связки или вестибулярные, вентрикулярные складки (средний замок)
·      Голосовые Связки или складки (нижний замок)
 
Все эти три «замка» закрываются в ответ на любой сигнал о защите дыхательных путей, а также в ответ на усилие со стороны брюшного пресса и фиксацию грудной клетки при малейшем совершаемом усилии.
Если голосовые связки вибрируют во время фонации, а при этом гортань получает стимул к закрытию, то ложные голосовые связки начинают сжиматься, приближаясь к голосовым и нарушая регулярность их вибрации. При длительном и сильном нарушении вибрации голосовых связок может последовать повреждение или вокальная травма.
То есть ложные связки могут закрываться (сжиматься) и раскрываться независимо от голосовых.
 
Потому освоив приём контроля над ложными голосовыми связками, удаётся большей частью нейтрализовать стимулы, вызывающие их защитную функцию. Иными словами, правильное функционирование ложных голосовых связок обуславливает правильное функционирование голосовых связок.
 
Клинические и исследовательские термины, описывают сжатие, как выпячивание или гипертрофию ложных голосовых связок, надгортанную компрессию и гиперфункцию вентрикулярных складок.
 
В контексте клинической голосовой терапии чрезмерная надгортанная компрессия может быть связана с нарушением голоса. Даже если Agarwal и другие использовали лёгкую компрессию ложных связок при моделировании высокоинтенсивного пения.
(Исследование Agarwal, M., Scherer, R.C., and Hollien, H. 2003. The false vocal folds: Shape and size in frontal view during phonation based on laminagraphic tracings. Journal of Voice, 27(2): 97-113)
 
 
Jo Estill очень гордилась упражнениями по контролю ложных голосовых связок, противопоставляя их традиционной вокальной методике с дыхательными упражнениями, которые она называла «бизнесом преподавателей вокала». К сожалению, часто именно дыхательные упражнения на выдох могут стимулировать сжатие ложных голосовых связок, при условии, когда выдох совершается с усилием, что часто встречается у неопытных вокалистов.
Например, известное упражнение всех времён и народов с длинным выдохом на «с» или «ф» вызывает усилие, в силу создания фрикативного согласного звука, искусственно дозирующего выход воздуха в целях удлинения выдоха, и потому может провоцировать сжатие ложных голосовых связок, и соответственно выработку неправильного рефлекса. 
 
Однако, упражнения по контролю ложных голосовых связок помогают не только избежать вокальной усталости, травмы и изнашивания голосовых связок, но и научиться правильному использованию приёмов экстремального вокала, например, таким, как distortion и некоторые виды scream.
Тут ведущую роль играет именно контроль на физиологическом уровне- основной ключ метода EVT, а не простое копирование понравившихся звуков.
 
Естественно, когда мы поём или говорим со сжатием ложных связок, то высокое подсвязочное давление дыхания становится риском. Небольшое сопротивление от сжатия в сочетании даже  с небольшим выталкиванием дыхания может привести к вокальному напряжению, переходящему в вокальное утомление. Повышенное сопротивление и толчок могут со временем повредить нежные, но эластичные ткани голосовых связок.
 
Потому, чем дальше исполнители отклоняются от раскрытия ложных связок, тем более тщательно они должны следить за дыханием, чтобы поддерживать наиболее удобную вокальную работу или баланс.
 
Как видите, Jo Estill была чрезвычайно дальновидной, ещё в прошлом веке поняв, что война на стилистическом уровне проиграна, она не критиковала какие-либо виды звуков. Ведь у артиста (вокалиста) нет «тормозов», нельзя запретить ему использовать новые приёмы, безобидны ли они или вредят голосовому здоровью, потому так важно найти систему, позволяющую ему, не нанося вред здоровью, практиковать то, что он хочет практиковать.
 
Jo Estill создала такую систему, которая базируется не на принципе эстетики, как эталоне вокального искусства, а на принципе вокального здоровья и многообразия звуков.
Данная система позволяет выслушать вокалиста беспристрастно, не давая оценку его звуку, обучить тренингу, помогающему расшифровывать моторику ощущений и развиваться дальше, в соответствии с данным тренингом.
 
Так как именно от дальнейшей тренировки и от познаний собственных ощущений на основании этого и зависит вокальный успех и вокальное здоровье.
 
Познание-путь к контролю, а контроль развивается благодаря систематическому повторению и закреплению навыков.

Вчера уже вечером прилетела отличная новость! Анастасия Егорова, всем нам хорошо известная, СТАЛА EMCI EVT! То есть получила квалификацию "Инструктор курса", высшую в Estill Voice!

Анстасия - первый в истории русскоговорящий (и с российским гражданством) EMCI! Нам очень приятно понимать, что 8 лет, в течение которых Анастасия шла к этому серьезному успеху, мы тоже были рядом. Как сотрудники, как друзья, как коллеги.

Давайте все вместе поздравим Анастасию с этим замечательным достижением!

УРА! Свершилось от ВСЕЙ ДУШИ и ВСЕМ СЕРДЦЕМ "Вокальная Механика" ПОЗДРАВЛЯЕТ нашу дорогую АНАСТАСИЮ ЕГОРОВУ, нашего первого в России EMT, а теперь и ПЕРВОГО EMSI научного Метода ESTILL VOICE!!!

ТО, ЧТО СЛЕДУЕТ ЗНАТЬ О TWANG

Вот только-только лет 7 назад о нём никто не говорил (вот время то летит), а теперь трудно найти того, кто не знает что такое TWANG.

Знать то знают, вот только увы, не всегда глубоко, потому и рождаются на свет всякие монстры.

Во-первых, twang- это не приём, а определённый тембр (или вокальность), впервые описанный Jo Estill, создательницей метода Estill Voice Training.
Тембр голоса- это совокупность определённых состояний разных структур, это не ингредиент, а салат. Потому говоря о twang, мы должны понимать, что это целый ряд комбинаций структур вокального аппарата, а не просто состояние одной структуры.

Именно поэтому, и видов twang может быть великое множество.
Duffy- это twang? Да, в её песне Mercy данная вокальность превалирует.
А Bob Dylan? A Amy Winehouse, Anastacia, Ramazzotti? А Rihanna? И что даже Жанна Агузарова?
Именно так, все перечисленные и многие другие исполнители в числе прочего активно использовали и используют twang.
Кто-то назальный, кто-то оральный, кто-то на средний гортани, кто-то на высокой, кто-то с толстым смыканием, а кто-то с другими и т.д.

Эталонная вокальность twang (как назализированный, так и оральный) присутствует в методе Estill (2 Уровень), но это всего лишь упражнение. Как факт, помимо основного и характерного компонента, без которого данная вокальность не может существовать, Estill устанавливает определённый стандарт и остальных: высокое положение гортани, тонкое смыкание и т.д.

Однако, на практике, вокалисты не используют чистый twang, как факт, это всего лишь упражнение.

То, что придаёт голосу характерную остроту, пронзительность и металлический оттенок- это не twang, а всего лишь его основной и базовый компонент- сокращение в области преддверия гортани структуры, называемой черпало-надгортанный сфинктер (СЧН).
Потому многие слышат звон, да не знают где он, принимая это за:
- назальность или гнусавость,
- вокальность twang.

Ну к примеру, все оперные вокалисты используют сокращение СЧН или же высокую певческую форманту, чтобы «пробить» силу оркестра. Но они же не поют вокальностью twang?!

Таким образом twang следует отличать от:
- структурного компонента СЧН, который можно прибавить по желанию к любому тембру, чтобы он стал более слышимым;
- просто высокого положения гортани, делающего звук ярким, но и довольно мелким (или как говорят часто «писклявым и плоским»);
- просто пения в нос.

А для этого нужно обладать некоторым слухом, не просто музыкальным, а тренерско-певческим, что развивается знаниями и главное опытом.

Далее следует, как говорится, «не сотворить себе кумира».

Twang- это не таблетка от поноса: принял- понос прекратился. Если голос звучит пискляво, воздушно, тоненько, то при добавлении twang он не зазвучит густо и жирно.
Если голос звучит воздушно- это проблема смыкания голосовых связок, и просто научившись что-то сжимать сверху них, вы проблему смыкания не решите.
Потому работать надо именно со смыканием, несмотря на то, что в некоторой степени twang способствует большей плотности. Однако голосовые связки, сведенные вместе только лишь добавлением сужения над ними, никогда не будут звучать так, как twang при хорошем смыкании.
То же самое касается и других проблем: узости диапазона, зажатости и т.д.
Ни одна из них не решается обучением студента twang.

Ещё совет- идти от естественности и лёгкости, а не через… те места, которые созданы отнюдь не для певческих целей.

Так, многие говорят с отличным twang: он звучный, так как смешивается и с другими частотами, давая «металлическую нотку» в голосе, как вишенку на торте, но не забивая остальные частоты голоса, а выявляя их.

А потом (о, даже англоязычные носители данного тембра️) начинают пробовать его в певческом качестве, перезадирая гортань, да ещё и сжимая всё с неимоверным уровнем работы, включая и глоточное пространство (которое должно оставаться широким, создавая подобие рупора), и получается узкий, довольно неприятный, задавленный тембр.

Нет, twang - это не столь примитивно, как часто это представлено на многочисленных видео YouTube. Не достаточно просто «некать и мякать», повторяя за гуру с видео (который, возможно, только сам вчера побывал на вокальном семинаре и узнал про некий «твэнг»). При его создании нужно уметь контролировать и другие структуры, чтобы они не сжались, не привели к вокальной травме, а это непросто.

Неплохо также уметь контролировать и степень создания twang, ведь тут, как и при любой работе мышцы, не существует только «работает- не работает», а можно сделать слегка, посильней, ещё сильней и т.д., и краски голоса получатся очень разными.

Знаете, индивидуальный подход ещё никто не отменял. Один рецепт для всех не работает, и как ни печально, одной таблетки от всего также нет.
И путь к выявлению twang в голосе через зажимы окружающих структур не работает, не приводит к желаемому результату, а порой и опасен.

Twang- это не значит сжимать всё внутри до посинения, получая соответствующий резиновый звук. Это всего лишь опция озвучки, подобная сведению вокала в звукозаписи, то есть выявлению тех частот, которые придают голосу большую «слышимость». Это не весь тембр голоса, не выявление только лишь этих частот (2-4 кГц), а природный эквалайзер.
Ни один звукач не обработает ваш вокал, выявив только лишь одну форманту и забив все остальные. Он будет искать баланс.
Точно также и вокалист, ища свой twang, должен стремиться к балансу, если, конечно, его цель не озвучить мультфильм или создать характерный комический или злобный персонаж.

Ну и наконец, вокальность twang не решает проблем ни диапазона голоса, ни его свободы. Это исключительно акустическая функция, которой стоит пользоваться в сочетании с другими, дабы придать голосу полноту звучания.
Пользоваться twang в отрыве от всего остального, это всё равно, что делать маникюр и при этом «забить» на эпиляцию, не стричься и не мыться.
Как-то так…

Мы со студентами обычно осваиваем twang через расслабление, ища наиболее естественное и привычное состояние анатомических структур вокального аппарата.

У каждого человека, если постараться, на каком-то участке или ноте диапазона можно найти twang, вполне благозвучный и свободный.

Например, мужчинам и низким женским голосам часто гораздо легче найти такое состояние на низких нотах, так как они уже природно «озвучены».

Потому и искать его следует оттуда, а не заставляя их изображать придушенную мышь и пищать на нотах колоратурного сопрано до посинения прямой кишки.

Опции нашего голоса очень многообразны, надо только использовать их с умом!
В поиске тембра всегда ведущее место занимают свобода и баланс. Никогда не забывайте об этом!

ВОСКРЕСНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

НЕМНОГО О ЯЗЫКЕ

Когда вы дышите носом, то ваш язык расслаблен и находится именно в таком положении, которое благоприятно для фонации: он высокий, то есть спинка языка опирается на верхние зубы, и сам язык выдвинут вперёд, то есть его спинка не сдавливает фарингальное пространство.

Запомните такое положение и старайтесь сохранить его во время фонации!

Безусловно, во время речевой фонации, язык совершает огромное количество разных движений, обусловленных его многочисленной мускулатурой.

Язык на котором вы говорите и даже диалекты языка (ведь есть страны с огромным количеством языковых диалектов) влияют на его привычное положение в ротовой полости.
Однако, если мы говорим о певческой фонации, то необходимым фактором вокальной свободы является его высокое и выведенное вперёд положение (открывающее пространство глотки за ним) и его расслабление, то есть отсутствие зажимов.
Зажатый язык- один из главных врагов вокалиста, блокирующий высокие ноты, подвижность голоса и мягкость тембра.

Студенты, занимающиеся по методу Estill Voice Training, довольно быстро начинают чувствовать, насколько важную роль играет язык в свободной фонации и умеют контролировать его положение вне зависимости от его естественного положения на гласных родного языка.

«Опять язык сдал назад», - забавная и очень выразительная фраза, которую не раз приходилось слышать от студентов.

Да, увы, если язык «сдал назад», то это всегда однозначно задавленному звуку и отсутствию свободы в вокальном тракте.

🥴Не надо «парковать» язык на дне ротовой полости, так как это существенно затруднит ваш вокал.
Низко лежащий язык имеет тенденцию отодвигаться назад и закрывать фарингальное пространство.

Язык часто является причиной гнусавого звука.

Так, назальность или назализация (то есть среднее положение мягкого нёба) - не является синонимом гнусавости.
Во многих стилях применение назализированных звуков создаёт свою изюминку.
Звук может выходить одновременно изо рта и из носа, потеряв безусловно при этом в динамике, но не звучать гнусаво.

Гнусавость- это назализация плюс нахождение языка глубоко в глотке.
Данная характеристика звука возникает больше из-за сокращения пространства в глотке за языком, чем из-за самой назализации.
То есть, если ваш язык находится позади и сдавливает глотку, и при этом вы не назализируете (не поёте в нос), то получите заваленный звук, как будто вас душат или же вы подавились. Не самые приятные ощущения, согласитесь.
Это в любом случае создаёт проблему для вокалиста: так петь тяжело и звук, выходящий изо рта не вызывает восторг у слушателя.
Если же при этом вы поёте в нос, то получите гнусавый звук, имеющий очень много общего с храпом.

Помните! Когда доктор смотрит ваши гланды, он просит опустить язык и нажимает на него ложечкой, чтобы увидеть ваше горло. Ему важно открыть пространство ротовой полости и увидеть то, что сверху.

Когда фониатр хочет заглянуть в вашу гортань и открыть фарингальное и ларингальное пространство- он тянет ваш язык вперёд.☝️Ему важно открыть внутреннее пространство.

Вокал- это свобода и объём, в первую очередь, ларингального и фарингального пространства. ️

Ну и в заключение небольшие напутствия от итальянского фонопеда Dott.ssa Benedetta Di Censo, косвенно связанные с языком.
Особенно важно для тех, у кого есть дети!

***

Почему важно дышать носом?

Следите за тем, как дышат ваши дети!
Дыхание через рот, помимо других физиологических проблем (попадание в организм нефильтрованного воздуха) создаёт проблемы и для фонации, формируя стойкий аттрактор на низкий язык.

Хорошее дыхание не только улучшает общее состояние здоровья, но и закладывает основу для гармоничного развития рта и речи ребенка.
Дыхание через рот отрицательно влияет на это развитие, изменяя функциональность и правильное использование мышц рта, участвующих в дыхании, что ведёт к неминуемому вмешательству логопеда.

Дыхание через нос, прежде всего, позволяет языку расположиться на нёбе.️

Напротив, когда ребенок дышит ртом, язык опускается, опираясь на дно ротовой полости, чтобы облегчить поступление воздуха.

Постоянное низкое положение языка не способствует физиологическому расширению неба, которое становится высоким и узким, наблюдается удлинение лица, смещение назад и сужение костей нижней челюсти и скученность зубов, то есть их плотное расположение.
Фактически верхняя зубная дуга приобретает форму буквы «V», и зубам некуда помещаться.

Это связано с дисфункциональным глотанием, потому что язык, не позиционируя себя правильно на нёбе, а на дне полости рта, имеет тенденцию выдвигаться кончиком вперёд к зубам при глотании. Со временем давление, создаваемое таким выдвижением языка, может вызвать проблемы с зубами, такие как выступающие зубы, открытый прикус и, как следствие, ортодонтическое лечение.

Кроме того, доказано, что языковые функции влияют на осанку тела, так что неправильное положение и давление языка на зубы, вызванные дыханием через рот, могут влиять на положение удаленных органов и систем, таких как позвоночный столб и опора стопы, вызывая дисбаланс осанки.

Дыхание ртом также имеет последствия для мышц губ, которые, оставаясь постоянно открытыми для вхождения воздуха, находятся в гипотонусе , а в некоторых случаях появляются сиалорея или непроизвольная потеря слюны изо рта.

Такие дети, которые ночью спят с открытым ртом, часто храпят и плохо отдыхают, оставляют пятна слюны на подушках и выглядят беспокойными и часто невнимательными в течение дня, например, во время школьных занятий.

Жевательные мышцы также становятся менее сильными и функциональными из-за орального дыхания, и детям может быть трудно пережевывать твердую пищу, что ставит под угрозу правильное и здоровое питание.

Наконец, оральное дыхание, может нарушить фонацию. Гортань и язык опускаются, речевой тракт растягивается, и поэтому дети, пытающиеся повысить речевую (или певческую) высоту голоса, будут прилагать больше усилий даже при разговоре. Это вызывает голосовое напряжение и дисфонию.
Кроме того, слизистая оболочка носа больше не подвергается нагрузке из-за прохождения воздуха и имеет тенденцию становиться мягкой, вызывая ощущение закрытия, даже когда вы не простужены, и вызывая назализацию голоса, типичную при простуде. Это называется закрытой ринолалией.

***

Итак, вокалисты, контролируйте ваш язык! Не опускайте его и не сдвигайте назад.
Родители будущих вокалистов, следите за тем, как дышат ваши дети. Это важно как для их общего здоровья, так и для их вокала.

Сто лет назад в Италии родилась девочка по имени Джозефина ВадалА, которую теперь весь вокальный мир знает под американским именем Джо Эстилл...

Мы благодарны Джо за новаторство и очень ценную работу, которая сделала возможным то, что до нее считалось лишь "Божьим промыслом". Хорошо и даже прекрасно петь может каждый! Это вопрос труда, умноженного на знания.

Спасибо, Джо, и да будет твое имя незабвенным...

6 лет Estill Voice Training в России

6 лет назад мы: Alejandro Saorin Martinez, Valentina Maraffa, Анастасия Егорова ворвались ураганом в аэропорт Пулково, чтобы поделиться с Россией никому не известным методом Estill Voice Training, созданным Jo Estill.

Нас с распростёртыми объятиями встретили Ирина Рамзина и Андрей Васильев, поддержавшие метод с первых робких шагов.
Это было крайне важно, так как:
Метод был абсолютно неизвестен;
Нас критиковали, а порой и откровенно оскорбляли:
Было очень тяжело организовать всё это в стране, куда в тот момент ещё не особо приезжали зарубежные вокальные тренеры и методики;
Метод был совершенно революционный, не похожий ни на один другой;

Противостояние было сильным, но и наша команда- дружной, профессиональной, а главное, одержимой методом, огромной симпатией к России и россиянам и меньше всего материальными вопросами.
А иначе вряд ли мои коллеги полетели бы в незнакомую страну в кризисный год, год конфликта, безумного роста валюты, и практически в течение года проводили бы семинары чуть ли не за то, чтобы просто покрыть дорожные расходы и аренду зала.

А ещё у нас была вдохновительница: наша замечательная EMCI Италии Elisa Turlà… Она очень хотела этого!
Элиза, мы это сделали!!!

#вокалист #estillrussia #вокальнаястудия #вокальныйтренер #пой #пойтеснами #голос

КАК И КУДА ПРОРВАТЬСЯ ЧЕРЕЗ ПЕРЕХОДНЫЕ НОТЫ
 
 
Переходные ноты являются настоящим минным полем для многих студентов. Нередко дойдя до них, вокалист останавливается, и трагически-приглушённым голосом объявляет: «Всё, дальше не пойду: тут у меня переходные ноты! И вообще я баритон…»  
Звучит это примерно, как заявление девушки о том, что у неё «критические дни», которые, собственно, как и переходные ноты не являются болезнью.
 
Страх переходных нот зародился в академическом вокале, и позже расцвёл пышным цветом абсолютно во всех стилях, на мифах, передаваемых из уст в уста со времён Мануэля Гарсия и его теории о регистрах, если не ещё раньше.  И к сожалению, по прошествии времени, данный страх не только не был развеян возникновением вокальной науки, но и ещё больше окреп.
 
Переходные ноты и по сей день тесто связаны с понятием «вокальных регистров», ведь переходить то надо между чем-то одним и другим.
 
М.Гарсия писал в своём трактате об искусстве пения: «Под словом «регистр» мы подразумеваем ряд последовательных и однородных звуков от низкого до высокого, производимых одним и тем же механическим принципом, и природа которых существенно отличается от другой серии столь же последовательных и однородных звуков, производимых другим механическим принципом. Следовательно, все звуки, принадлежащие к одному и тому же регистру, имеют одну и ту же природу, каковы бы ни были изменения окраски и силы, которым они подвергаются».
 
Современная акустическая физика и фониатрия установили, что вокальные регистры, на самом деле — это явления исключительно гортанной природы, состоящие из ряда или диапазона последовательных частот, воспроизводимых с идентичными фонаторными качествами (или тембром), идентифицируемыми посредством перцептивных, акустических, физиологических и аэродинамических измерений.
 
Наверняка вы и сами замечали, насколько красноречиво может выражаться преподаватель по вокалу, прося вас произвести тот или иной звук: «Не переходи в фальцетный регистр», «Спой грудным голосом наверху, не уходи в голову!», «Сделай мне субтон, нет не фальцет, и не микст, а субтон.», «Спой головным голосом, но плотно, на груди, не воздушно.», «Не пой открытым звуком, прикрой на высоких нотах.» и т.п.
 
Ну и, конечно, классическое: «Мы должны «сгладить» регистры и убрать переходные ноты!»
 
На самом деле в данном дремучем лесу можно довольно быстро найти просвет, если перестать думать о названиях, а попробовать всё свести к простейшей логике, которая кроме всего прочего, ещё и является научной истиной, давно подтверждённой многочисленными международными исследованиями.
 
В производстве любого звука всегда присутствуют три компонента: воздух (естественно, куда же без него), голосовые связки (или складки) и вокальный тракт, через который проходит звуковая волна, приобретая характеристики конечного звука.
 
Таким образом на «ряд последовательных и однородных звуков от низкого до высокого» влияют все три составляющие:
·      количество выдуваемого воздуха
·      смыкание голосовых связок
·      положение тех структур, которые находятся в вокальном тракте и с которыми встречается звуковая волна
 
Более того, данные составляющие сами могут влиять друг на друга. 
 
Благодаря комплексным исследованиям, позволяющим, как увидеть воочию голосовые связки и их смыкание, измерить фазу смыкания и режим их вибрации, так и выявить активность тех или иных вокальных мышц, отвечающих за разнообразие таковых режимов, понятие регистров было заменено на более корректное, которым сейчас пользуется современная фониатрия- МЕХАНИЗМ.

Механизм (приспособление или устройство, приводящее что-то в движение) в отличие от регистра (степень высоты голоса), имеющего тесную связь с высотностью (высокий, средний, низкий), наиболее корректно отражает суть явления: на разной высоте ВОЗМОЖНО (даже если с некоторыми исключениями) использовать один и тот же тип смыкания.   
 
Более того, исследования в области экстремальных вокальностей выявили и другие, дополнительные, механизмы смыкания. Пока данные исследования находятся на стадии наблюдения и гипотезы, то есть не закончены. Однако уже то, что удалось пронаблюдать очень обнадёживает.  
 
Важно из всего перечисленного, конечно же, не количество механизмов смыкания и их названий, а тот факт, что любой обученный вокалист способен продемонстрировать на одной и той же высоте разный способ (механизм) звукоизвлечения, то есть разное смыкание, даже если и не все перечисленные.
Так, на любой средней или низкой ноте возможно воспроизвести, как толстое смыкание, так и тонкое, равно как и его дополнительный вариант жёсткое смыкание или звук с прохождением воздуха.
А также создать нерегулярную вибрацию голосовых связок и получить vocal fry, правда у данного звука не будет основного тона, то есть высоты.
 
На высоких нотах возможности смыкания несколько иные, не благоприятствующие созданию толстого смыкания, что, однако не означает, что это невозможно. В данном случае на помощь приходит третья составляющая звука: вокальный тракт, который способен ввести ваши уши в такие заблуждения, о которых вы даже и не подозреваете.  
 
На самом деле вокальный тракт и структуры, его составляющие, то есть находящиеся выше голосовых связок, влияют на звук любой высоты и даже таковой не имеющий: звук разговорного голоса, шум (например, шёпот или vocal fry).
Вокальный тракт — это не просто труба, а такой волшебный «мундштук» с подвижными «вставками» из отдельных хрящей гортани и её собственной способностью к передвижению; ложных связок, надгортанника, языка и ещё много чего, что позволяет ему менять свою форму в зависимости от желания обладателя данного мундштука. Естественно, структуры не приклеены внутри клеем «Момент», ими управляют скелетные мышцы, которыми, к счастью, может управлять носитель вокального тракта.
 
Смыкание голосовых связок создаёт лишь основной, примарный тон голоса, тембр же формируется благодаря вокальному тракту и его структурам.
Именно поэтому то, что не способен сделать один источник звука- голосовые связки, можно осуществить вдвоём с таким компаньоном, как вокальный тракт.

Не может толстое смыкание залезть на верхние ноты, такие структуры вокального тракта, как перстневидный хрящ и черпалонадгортанный сфинктер придут на помощь и помогут голосовым связкам стать ещё толще и произвести бэлтинг или же тонкому смыканию звучать так, как будто это всё ещё толстое, создав твэнг.

Но и это ещё не всё! Именно благодаря структурам вокального тракта мы получаем такое огромное количество звуков и креативных названий, типа субтона, микста, открытого, закрытого, плоского, круглого, твёрдого, жидкого и даже газообразного.

Потому что толстое смыкание с наклоном щитовидного хряща будет звучать иначе, чем без него, а звук с воздухом и низкой гортанью будет звучать иначе чем со средней и высокой и так далее. Вариантов в калейдоскопе может быть огромное количество, благо структур в вокальном тракте немало, и каждая из них может совершать целый ряд разнообразных движений. 
И это именно то, что принято называть резонансом.  И именно благодаря этому волшебному строению вокального аппарата, отличающему человека от других музыкальных инструментов,
вокалист не ограничен никакими регистрами!
 
Правда, есть другие ограничения — это привычки, связанные с той средой, в которой мы выросли, с тем стилем, который практиковали, и теми вокальными занятиями, которые посещали.
 
Так, в зависимости от того, какие вкусы сформировались в обществе, в частности, в вашей семье, где вы росли, как вас учили, и что вы поёте (современную музыку или академическую) переход из нижнего «регистра» в более высокий или же смена механизма (уж давайте уходить от языка неандертальцев) будет происходить по-разному.

То же самое относится и к смене тембра голоса при подъёме или к отсутствию такой смены.
 
Физиология подъёма на высокие ноты абсолютно одинакова для всех:
·      смена механизма смыкания, в связи с удлинением и утончением голосовых связок;
·      ускорение вибрации голосовых связок для создания более высоких частот;
·      движение гортани вверх, благоприятствующее созданию данных частот, путём уменьшения длины «инструмента» или «трубки», через которую проходит звук.
 
 
Далее, в зависимости от сложившихся привычек и поставленной цели, вы можете влиять на первый и третий пункты при помощи изменений, происходящих выше голосовых связок в вокальном тракте.
На второй пункт нет, так как ускорение вибрации голосовых связок соответствует созданию звука определённой высоты.
 
Если в академическом вокале приветствуется однородность звука, независимо от высоты ноты, то есть определённый «оперный тембр», то в современном вокале всё как раз наоборот: чем больше разнообразия звуков, тем лучше.
 
Соответственно и переход (или смена механизма) будут разными. 
Так, оперный вокалист, поднимаясь на высокие ноты, неизменно уйдёт в тонкое смыкание, сделав переход незаметным при помощи адаптации структур, находящихся выше голосовых связок.
У современного вокалиста возможностей больше, он может, как придерживаться отчасти «оперной стратегии» (школа советской эстрады), так и не делать этого, уйдя в целое разнообразие звуков от belt до разных «микстов» на тонком смыкании, с эффектом йодль или без него, с добавлением экстремальных эффектов или без них.  
 
Как видите, переход переходу рознь, и не стоит этого бояться.
Равно как и не стоит бояться того, что вне зависимости от стратегии перехода на высокие ноты, вы сами всегда будете его чувствовать, так как он сопровождается перечисленными выше факторами: растяжением голосовых связок, изменением режима их работы и изменением высоты гортани, которая в любом случае идёт вверх для того, чтобы создать необходимое пространство для более высокой частоты. Далее, в зависимости от стиля и желания, вы можете чуть повысить или понизить её относительно высокой ноты, но её положение никогда не будет таким, как на низкой.
Всем этим управляют мышцы гортани: внутренние и внешние, а мышцы мы не можем не чувствовать, иначе наше тело потеряет контроль. Попробуйте поднять руку и сгладить движение так, чтоб его не почувствовать…

Всё это создаёт определённые ощущения внутри гортани вокалиста: сильное неудобство у необученных голосов или слабое чувство «переключения»- у профессионалов. Да и какая разница, если это чувствуете только вы, а со стороны этого не слышно?
Сгладить переход невозможно, это не колдобина на дороге и не мятые штаны, но можно сделать так, что никто этого перехода не услышит.
 
Так что пробуйте, экспериментируйте переходить по-разному, так как тот, кто не пробует- никогда не научится.
Тот, кто учит иностранный язык и боится на нём говорить- никогда не преодолеет языковой барьер и не разовьёт свой словарный запас.
Тот, кто боится перехода и поёт в узко ограниченном диапазоне, никогда не узнает, на что он способен за его пределами!

(Полную версию статьи, в том числе со ссылками на исследования, вы найдёте очень скоро на нашем новом сайте и в новом проекте. )

И СНОВА О РИФФАХ….

Преподаватель бачаты и сальсы Даша Елизарова, прожившая полгода в Республике Доминикана, с целью изучения и исследования местного стиля танца, пишет в своей статье «Почему мы никогда не будем танцевать бачату, как доминиканцы?»абсолютно правильные слова:

«Доминиканцы танцуют бачату иначе: легко, незамысловато, пластично. Их отношение к танцу простое — прежде всего это инструмент общения, и никогда не самоцель. Почти никто из них не учился танцевать специально, в Доминикане нет школ бачаты для местных, зато все задорно двигают бедрами с самого рождения.

На острове считанные единицы смогут объяснить основы пластики или как делать шаги. Да и то, они, в основном, являются профессиональными хореографами, танцующими помимо бачаты другие танцы. Но естественность и плавность движений большинства обычных доминиканцев завораживает.
Наша бачата- результат обучения и труда
Европейцы, танцующие бачату вне Доминиканской республики, знают, где в музыке раз, что можно делать, что нельзя, где находятся границы стиля и в курсе тонкостей фигуропостроения. Они долго учились правильному flow, правильному качу, правильной пластике. Поэтому их бачата более хореографичная, более системная и просчитанная, они относятся к танцу серьезно.”

«Для доминиканцев танец — просто один из аспектов общения
Доминиканцам все равно, как танцевать. Их восхищает хореографичность танцора бачаты модерны, заехавшего в Доминикану, и трогает, когда белый человек пытается танцевать аутентично. Пытается — потому что для того, чтобы действительно танцевать, как доминиканцы, надо прежде всего относиться к танцу так же, без пиетета, без культивирования единого правильного стиля, забыв, что музыку можно считать. И прежде всего — местные танцоры никогда не делают танец главным поводом какого-либо события, будь то фестиваль, вечеринка или встреча с друзьями.

Похожая картина обстоит и с обучением вокалистов riff и runs, или как говорят у нас- мелизматике:
150 тысяч преподавателей, школ и обучающих марафонов;
300 тысяч экспертов, мнений и споров о том, как правильно, а как нет и у кого какие риффы.

А в результате?

Большинство риффов при самой прекрасной технике выглядят искусственно, потому что вокалист специально заучил их, вставил в определённые моменты песни (повторяя из концерта в концерт под копирку), и делая на них такой акцент, как будто в этом заключается смысл всего произведения (а заодно и всей карьеры и жизни).

В то время, как riff или runs- это всего лишь украшение и выражение эмоции, своего рода «междометие»: «Oh, eeeee!», «uuuuh» и т.п или ритмически распетый слог из текста в песне.
Создатели данных украшений делают это естественно, не «парясь» по поводу правильности того или иного эффекта, который они должны произвести на слушателя. Они просто так выражают эмоции, и риффы для них не самоцель.

Это для них естественно, как восклицания в разговоре.

Представьте вы чем-то раздосадованы и говорите в сердцах: «Ну что же я наделала, ой-ёй-ёй!»

Или же наоборот, вам ну очень хорошо и у вас вырывается с придыханием: «Ааа, ну как же хорошо!»

А теперь представьте школьника, который читает эти фразу без выражения: «Ну что же я наделала. Точка. Пауза «Ой! ой! ой!»

«А точка, А точка, А точка. Пауза. Ну как же хорошо!»

Вот как-то примерно так выглядят заученные «до дыр» риффы.

И именно по этой причине они лучше всего получаются у детей.
Дети непосредственны: они просто копируют, развлекаются, не думая о том, как спеть эти украшения правильно и точно. Они довольно часто придумывают на ходу свои собственные и/ или вставляют их совсем в другие места песни, просто потому что забыли оригинал. И правильно делают!
Ведь цель освоения riffs и runs- это, в первую очередь, сделать их частью своей музыки и научиться аппелировать ими, как импровизацией, а не как заученными клише.

Кстати, по этой же самой причине афроамериканские педагоги практически не умеют объяснить технику их выполнения, ограничиваясь в своих многочисленных рекомендациях, видео и школах, принципом: «Смотри и делай, как я!» Ну и добавляя к этому (на всякий случай) общие педагогические советы про опору дыхания и использование диафрагмы (а то и не одной).

(Ок, ну если все хорошие вокалисты «используют диафрагму», тогда почему же далеко не все умеют бегло петь эти украшения? )

Просто, носители данной техники, как и доминиканские танцоры, тоже никогда не учились их делать и не посещали никакие школы и марафоны.

Безусловно, никто не отрицает значение стилистической техники в обучении, и таковая существует.
Да, придётся покорпеть над развитием беглости, раз уж вы не родились в афроамериканском квартале и не гулили риффы, лёжа в коляске.
Кстати, Estill в данном случае- работает на «ура», реально помогая понять ряд структур и их движений, ответственных за беглость и чёткость.
Однако, пока вы не начнёте относиться к ним с большей непосредственностью, игривостью и…. если хотите, здоровым «пофигизмом», они не зазвучат так, как «у них».

️Кстати, для тех, кто интересуется данной темой и прошёл хотя бы 1 Уровень Estill, более подробно на специальном семинаре: «Украшения в современном вокале», который состоится 18 декабря 2021 года online.

Дорогие EMT, Кандидаты EMT, EFP и участники семинаров !

В данное, непростое для всех время, в сети вращается огромное количество дезинформации. Часто её создают не имеющие никакого отношения к реальности люди.
Иногда возникает эффект испорченного телефона, когда полученная узким кругом лиц информация (письмо) была пересказана кому-то, недопонята и распространена, создавая панику.
Именно поэтому с согласия Президента Estill Voice International Kim Steinhauer (которой я очень благодарна за встречу в Zoom и уделённое мне время), я публикую здесь письмо, которое получили неделю назад мастера метода, а также дополнения к этому письму.

Вы можете убедиться, что никакой дискриминации по отношению к русской составляющей Ассоциации Estill нет и быть не может (что соответствует принципам Ассоциации, а именно табу на любую дискриминацию, это прописано в Кодексе Этики и Руководству по Сертификации Estill).

Мы будем продолжать обучать всех желающих вокальной технике, никто из сертифицированный членов Ассоциации не будет лишён сертификации и все желающие её получить- получат.
Временные трудности могут быть связаны с системой международных платежей, но данную проблему мы решаем нашей русско-итальянской командой.

Давайте узнавать информацию из первых рук, это поможет всем исключить панику и сбережёт нервную систему!

***
Dear Trainers!
To avoid any further confusion, Anastasia Egorova helped us translate our letter to the Trainer community that was sent out last week. We have also added a clarifying statement at the end. Please read carefully. All questions may be sent directly in a "reply all" to this email. Thank you.
Translation of Letter from February 26th, 2022
Дорогие Тренеры Estill Voice!

С тяжёлым сердцем и душой мы пишем о конфликте между Украиной и Россией.
Чтобы поддержать наших тренеров и участников, пострадавших от этого
конфликта, мы призываем вас обсудить ситуацию с принимающей стороной и, если
возможно, перенести любые предстоящие онлайн-курсы и очные курсы на Украине
и в России.

Мы также предлагаем приостановить любые будущие публикации курсов и
семинаров в этих странах. Поскольку EVI является американской компанией, мы
будем следовать нашим национальным мандатам в отношении руководящих
принципов работы для ведения бизнеса с этими странами. Мы немедленно
свяжемся с вами, если нам заблокируют или запретят предоставлять услуги EVT
в России и Украине.

EVI выступает за мир и ненасильственное решение этого конфликта.

Ваши вокально,

Estill Voice International

Clarifying Statement from March 4, 2022

Разъяснения от 4 марта 2022

Мы не перестаём гордиться нашим сообществом Estill, и особенно тем, что
делимся Estill Voice Training по всему миру с нашими талантливыми,
творческими и разнообразными Тренерами. Мы являемся группой, объединённой
голосом, поскольку мы пересекаем географические и политические границы,
чтобы говорить на нашем общем языке, который называется Estill Voice
Training. Мы будем продолжать радушно принимать и включать в Ассоциацию
участников и тренеров со всего мира от Америки до Украины, от России до
Австралии, от Гонконга до Италии и так по всему миру.

Как мы сообщали нашему сообществу: Estill Voice Training® выходит за
границы любой страны или народа. Это объединяет нас вокруг общей цели:
улучшения вокальной техники для всех. Наша сила исходит из любви, а не из
насилия. Наши мысли и молитвы направлены на мир, безопасность всех людей и
всех тех, кто стремится расширить возможности других.

Очень вокально ваши,

Estill Voice International

2 Уровень, Россия и не только…. Спасибо всем участникам! Чудесные вокалисты, артисты и будущие дублёры!!!!.
EMT и EMT-C- вы сила!!!️