Статистика ВК сообщества "пила"

Небоскреб в Буффало. Луис Генри Салливан
Текст: Борсова Джанета

Один 12-летнии подросток гулял по стройке и заметил самого главного и значимого тут человека - архитектора. Все относились к нему с почтением и выполняли быстро каждое его поручение. Вернувшись домой, мальчик заявил отцу, что в будущем намерен стать архитектором. Так и произошло. Этого мальчика звали Луис Генри Салливан.Он стал влиятельным архитектором, отцом небоскребов, одним из "признанной троицы американской архитектуры", вместе с Генри Ричардсоном и Фрэнком Лойдом Райтом.

Одной из самых известных построек Салливана является небоскреб Гаранти-билдинг в Буффало, штат Нью-Йорк. Здание было заказано, нефтяным магнатом Хэскэлом Л. Тейлором, который хотел офисное здание в центре города и привлечь богатых арендаторов. Не дождавшись результата, Л. Тейлор умирает, но строительство продолжается. Благодаря новым спонсорам небоскреб был построен за год.

Принцип Салливан сформулировал во фразе: «форма следует за функцией». Его работу довольно легко увидеть в Гаранти-билдинг. Здание четко поделено на 4 части. 1 зона – подсобное подвальное помещение. Его не видно, но он обеспечивает энергией и теплом весь небоскреб. 2 зона занимает весь 1 и 2 этаж, она предназначена для общественного использования под аренду магазинов и банков. Его функция отражается в архитектуре - высокие витрины. 3 зона занимает все этажи, находящиеся между 2 и последним этажом. Этажи не отличаются друг от друга и имеют типовую планировку. Вся зона отдана под офисные помещения. 4 зона – самый верхний этаж, который также, как и подземный несет за собой техническую функцию.Итак все 4 зоны очень хорошо отражают свою функцию. Именно об этом соответствии говорим Салливан и ни о каком другом.

Не смотря на деловую функцию, здание имеет многие эстетические качества. Вертикальные элементы подчеркивают стремление здание ввысь. Все фасады Гаранти-билдинг покрыты декорированными элементами из красной терракоты. Это был один из любимых строительных материалов Салливана. Главная задача декоративного элемента здесь – усиление «ритма восприятия» здания и создание целостного образа структуры. Архитектор считал, что всё идёт из природы, поэтому в керамических ажурных орнаментах мы видим не только геометрические мотивы, но и природные.

Несмотря на большую известность, Салливан плачевно пережил годы экономической депрессии - страдал от нехватки комиссионных, хронических финансовых проблем и алкоголизма. Объявив в 1918 году о банкротстве, он умер в одиночестве.
Гаранти-билдинг – стало из его самых известных объектов. Как и многие другие здание было "модернизировано" в середине 20-го века. Появился стеклопакет на витринах и т. д. А в 1974 году произошел пожар, и здание было под угрозой сноса. Но приложив титанические усилия, его удалось спасти и отреставрировать в 1980 году. На данный момент Гаранти-билдинг объявлено национальным историческим наследием и используется как штаб-квартира юридической фирмы Hodgson Russ.

#марш

Мой дальнейший проект не состоялся, если бы я не наткнулся на распространенный тип жилья в историческом регионе Армении. Глхатун (арм. Գլխատուն - главный дом) - является полуземлянкой, вписанной в холм. Так как находится под землей, он не имеет окон. Облицовано изнутри диким камнем. Глхатун имеет фрактальную структуру и может расширяться как угодно в плане, напоминая пиксельный ковер.

Крышей для него служит Азарашен (арм. հազարաշեն — "тысячестрой") - куполовидная кровля, вставленная в форму землянки. Обычно состоит из нескольких ярусов прямоугольников и восьмигранников, сужающихся кверху. Опирается на внутренний столбовой каркас. Его структура, так же как и у Глхатуна, позволяет бесконечно увеличивать количество слоев. Сверху засыпался землей, из-за чего жилище не так легко было отыскать.

Благодаря пирамидально-венценосной форме, Азарашен имеет Ердик (арм. Երդիկ - “выход” в уменьшительно-ласкательной форме) - отверстие в крыше. Это обеспечивает глхатуну освещение и дымоход, так как в центре жилища обычно была вмазанная в пол глиняная печь — тонир (тандыр). К тому же вокруг очага можно спать в тепле. Ердик также имел священное значение для народа. Например, во время свадеб через него на веревке спускали невесту в дом жениха.

Глхатун был распространен в Армении и в соседних государствах из-за своейственной ей сейсмоустойчивости. Землянка и Азарашен существуют независимо друга от друга и, соответственно, имеют разные центры тяжести. Эти конструкции во время землетрясение почти не деформируются.

Устройство азарашена стало прообразом многих куполов культовых зданий в данном регионе, в особенности церковных притворов (гавит от арм. գավիթ — двор).

Такой тип жилья был также сильно распространен и в Грузии - Дарбази, аналогом Азарашена является Гвиргвини. Но я находил намеки на такое устройство дома вплоть до территорий нынешнего Афганистана.

#шукатун

Всем привет,
Меня зовут Люба Крутенко, в ближайшие две недели я буду вести паблик Пилы.
Когда-то я была архитектором, но потом поняла, что больше всего мне интересна связь архитектуры с обществом, политикой и экономикой. Я поступила в магистратуру 4cities и после двух лет занятий городскими исследованиями написала диплом про градостроительные конфликты. Эти занятия увели меня в сторону от архитектуры, я решила заниматься городским планированием и последние три года работала в петербургском офисе MLA+.
Здесь я попробую писать про темы, которые интересует меня сейчас - например, про жилищную политику, демократию в городском планировании, низовые практики финансирования проектов и управления землей и другое.
Ещё одна история, которая меня волнует в последние месяцы - создание профсоюза урбанистов. Может быть, об этом тоже что-нибудь напишу.

Архитектура - это цикл жизни и смерти. Отель Палаццо Альдо Росси.
Текст [id256382081|Анна Нелепо]

Без знания философии Альдо Росси невозможно понять его проекты. На первый взгляд, кажется, что отель Палаццо в Фукоке провоцирует конфликт между окружающей средой и пронзительно ярким фасадом здания. Но что если попробовать посмотреть на здание через призму мышления самого автора, то сможем ли мы переубедить себя?

Все здания Росси - это сцены, где разворачивается человеческая жизнь и каждый архитектурный элемент, каждая деталь и цвет для Росси являлись символами. Наилучшим образом эту мысль можно раскрыть через его проект отеля Палаццо в Японии .Он решил спроектировать здание без окон на фасаде, объясняя это тем, что в интерьере важен не вид из окна, а жизнь и события, которые разворачиваются внутри здания. Отель-это живое, самостоятельное пространство, наполненное приезжающими и уезжающими людьми. Он создал площадку, предназначенную для проигрывания определенных сценариев.

Параллельно с этим зданием, Альдо Росси проектирует «город мертвых». Город, где больше не теплиться человеческая жизнь, время там навечно остановилось. Кладбище Сан-Катальдо в Модене является антиподом Отелю Палаццо. В подтверждении этому, у колумбария присутствуют окна на фасаде, точнее сквозные отверстия окон и дверей, которые напоминают дом с выбитыми окнами. Архитектор показывает, что в «местах мертвых» скрывать от внешнего мира уже нечего. Одновременно проектируя два абсолютно разных по себе объекта, Альдо Росси, кажется, познал весь смысл жизни и смерти.
После анализа символизма и идей Росси форма и материал становиться более понятными и рациональными. В основе отеля лежит куб, цилиндр, призма, что становится стихийным воплощением башен, крыш и колонн. Все элементы здания очищены от наслоений и приведены к элементарным очертаниям. Слева и справа от дворца расположено небольшое отдельное здание, изображающее город.

Каждый из его проектов, будь то жилой квартал, гостиница, кладбище, плавучий театр фиксировали суть предназначения. То есть, все подчинено законам диалектики: время родиться, поработать, отдохнуть, выпить кофе, состариться и умереть. Полный цикл жизнедеятельности. Именно погоня за предназначением и рациональностью здания делают его архитектуру такой чуткой и бдительной. Не смотря на то, что отель палаццо-это лишь «вырванный эпизод» из всего жизненного цикла, оно прекрасно существует, как отдельная самостоятельная единица со своей психологией и принципами.

После подробного анализа здания Альдо Росси уже не возникает вопросов по поводу отсылок к классике, рационалистических форм и скрытой символики. Архитектор руководствовался лишь духом упорядоченности, сводя сложные темы к простой архитектуре. Никто больше так не оборачивает здание в ткань артефактов и чувств. Это куда более важно, чем архитектура и форма.

#1


«Предисловие»

1.Пространство (не) = форма. В данном случае пространство отрицает материальность и становится идей-верой. Форма становится лишь одним из способов визуального выражения этой идеи и не имеет никакого значения.

2. Модель выступает инструментом, а не конечным объектом. Создание теоретической модели пространства рассматривается не как цель работы, а как упражнение, призванное в дальнейшем стать объектом само-рефлексии с последующей генерацией выводов и идей.

Как уже говорилось ранее, место, выбранное для реализации «безумных» идей, было выбрано как нельзя лучше. Имея и без того сильный эмоционально-чувственный окрас, в процессе работы он был усилен мыслью о том, что в скором времени в ста метрах от границы поселка проложат скоростную магистраль, уничтожат сотворенные природой пространства, полные, присущей всему стихийному, красоты. Очередной ковидный локдаун натолкнул на кардинальную мысль об изоляции всего населения планеты и создания, для этого подходящего «пространства-идеи».


«Идея»

Идея «первого» формального воплощения опирается на желание уменьшить антропогенное влияние на природу и на повышение социальных связей между людьми. Для этого «общественное тело» распространяется по поверхности благодаря алгоритму, создающему траекторию строительства здания, таким образом, чтобы оно не затрагивало деревья. Вследствие этого лесной покров остается не тронутым и продолжает развиваться. В свою очередь, сама общественная структура обрастает приватными жилыми ячейками.

Жизнь в таком варианте пространства близка к концепции социализма и всеобщего равенства. Человек – социален. Стоит, однако, уточнить, что важным условием является ограниченное взаимодействие с внешней средой. Вся жизнь, досуг, социокультурные и рабочие мероприятия осуществляются исключительно внутри «тела» структуры, а человек взаимодействует с внешним миром лишь посредством приватных-жилых пространств и находящихся там архитектурных элементов – окон/проемов.

Добровольное желание людей жить в подобной «тюрьме» является парадоксом данной пространственной-модели. Подобный парадокс рассматривал Рем Колхас в своем проекте «Исход или добровольные пленники архитектуры» (Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture, 1972). Он опирался на явления Берлинской стены, окружавшей Западный Берлин со всех сторон. Блокада была на столько сильной, что в 1948 для поставки продовольствия жителям был организован «Воздушный мост». Но несмотря на это люди стремились убежать туда из восточной части города. Можно сказать, что вера в светлое будущее, несмотря ни на что делала территорию, оказавшуюся в заточении, привлекательной. Таким образом, готовность добровольного заточения объясняется наличием второй стадии, которая дает людям надежду на лучезарное будущее и они верят, что в конце их ждет бо’льшая свобода. Рассматривая это как акт добровольной жертвы можно говорить о идее-вере. Само пространство в данном контексте становится объектом религиозного верования и как следствие воздействует на людей как эмоционально, так и культурно. Это важно потому, что пространство лишается своих материальных рудиментов, и формируется имматериально.

P.S. Решил разбить рассказ на две части, так как это будет проще и логичнее для восприятия. Поэтому про второй формальный «этап» расскажу в следующий раз. Если появились вопросы – буду рад ответить в комментариях, так как сложно затронуть все нюансы в одном посте.

#постпространство

MIT Baker House Alvar Aalto 1949 USA
Текст: [id145488638|Туркина Анна]

В MIT студенты задаются важными вопросами и меняют мир своими ответами. Но иногда они задают вопрос «Почему бы нам не сбросить пианино с крыши?» Baker House Piano Drop – старейшая традиция института, когда студенты бросают с крыши общежития неисправное пианино в последний учебный день года.

Первое падение произошло 50 лет назад. Группа студентов на домашнем собрании решала судьбу сломанного фортепиано. В ходе дискуссии было предложено сбросить его с окна, но справочник студента запрещал выбрасывать что-либо из окон. Тогда студенты проштудировали справочник и не нашли ничего про сбрасывание вещей с крыши. Ходатайство было принято и первое пианино вскоре было сброшено к берегу Чарльза.

Эта традиция кажется дикой выходкой на выселение, представляя её в привычном образе общежития, где студенты должны придерживаться четких правил и по возможности проводят время где угодно, кроме своей «общаги». Но если знать, что автор Baker House – Алвар Аалто, вопросы отпадают. Ведь Аалто создавал невероятно чуткую архитектуру, которая в одном здании отзывалась на запрос священника, а в другом могла дать волю бурной студенческой жизни.

В MIT стремились осмыслить европейский модернизм по-своему, и в Аалто они увидели именно тот гуманистический подход к модернизму, за который выступали сами. Его пригласили преподавать, а в 1946 он начал проектировать «общежитие для пожилых людей» - студентов последних курсов. Аалто хорошо знал своих студентов, для которых проектировал. Он заваливал студентов бесконечными историями, иногда они засиживались в местном баре, говорили до поздней ночи. На следующий день приходили очень поздно и всё начиналось заново. Он хорошо чувствовал людей и знал, как нужно проектировать живую архитектуру.

Тогда Аалто только начинал активно прибегать к кирпичу в больших проектах. Для Baker House он использовал особенный кирпич, который производят только в Новой Англии. Он очень твёрдый и неровный. Аалто его обожал. Называл самым паршивым в мире кирпичом, именно потому, что так любил его.

Если посмотреть на план Baker House и план набережной вдоль реки, то видно, что они очень похожи на план павильона всемирной выставки в Нью-Йорке. Аалто хотел, чтобы каждый студент, благодаря этой волнистой линии из своей комнаты видел реку. Поэтому изо всех окон видно Чарльз вверх или вниз по течению, но ни одно не выходит прямо на реку. Это сделано потому, что вдоль реки проходит четырёхполосная шумная магистраль, которая практически исчезает из поля зрения студентов, благодаря пластичной и нетрадиционной форме общежития. Здание в прямом смысле каменной стеной закрывает собой промышленную зону, и создает убежище для студентов, где они могут укрыться от агрессивной окружающей среды.

Для такой сложной задачи в планы были вписаны 22 уникальные комнаты, которые, хотя и были похожи, требовали индивидуального дизайна для размещения встроенной мебели, разработанной самим Аалто. Как студенты спустя 25 лет загорелись сумасшедшей идеей сбросить пианино, так и Аалто долго искал воплощение своей идеи о живом кампусе. Он воспринимал здание как целостный организм и с одинаковым вниманием относился к пространству и его наполнению.

Алвар Аалто считал, что общественные здания являются залогом развития общества, в то время как коммерческая архитектура «сушит душу» людей. Кажется, безумная традиция каждый год сбрасывать пианино с крыши в ведущем мировом университете ярко демонстрирует, какой живой может быть жизнь внутри общежития, если оно вступает в диалог с теми, кто в нём живет.

Такой кропотливый подход к проектированию, отношение к деталям и создало ту студенческую атмосферу, которая становится полем для безумных идей, как гениальных профессиональных, так и сумасшедших бытовых, без которых невозможна университетская жизнь.

#Марш

Всем привет!

Меня зовут Александр Острогорский, я преподаватель Московской архитектурной школы МАРШ. Последние годы я вел курс теории и истории архитектуры, в том числе, вместе Леной Борисовой, которая только что рассказывала на Пиле про свои исследования в графике.

Я собираюсь рассказывать об отношениях с контекстом.

Мы часто говорим «(не) вписывается в контекст», «с уважением (без уважения) к контексту». Что имеется в виду? Вроде бы понятно, но определить точно — не так просто.

Кажется, что вписаться в контекст — это что-то хорошее. Но почему? Кажется, что это как-то связано с похожестью нового объекта на свое окружение. Но по каким именно параметрам? И следует ли ограничиваться только физическим контекстом?

Я задумался об этих и других вопросах, и попробовал предположить, что контекстуальность — это плохо, а не хорошо. Тогда мне пришло в голову выражение «репрессивная контекстуальность». Размышления об этом привели меня к серии исторических и теоретических рассуждений, которые я уже представлял в одной лекции, но теперь хочу их расширить, а также очень рассчитываю на критику и дискуссию.

Что будет? Я не архитектор, а историк искусства по образованию. Мой метод — помещать архитектурное событие в разные контексты и смотреть, как меняется его смысл. Как будто это некая переменная Х, которую можно подставить в разные уравнения. Я исхожу из предположения, что архитектура — это не изолированная дисциплина. Как любая культурная деятельность и как такая особая деятельность, которая связана с экономикой, обществом и пр., архитектура может «работать» в самых разных уравнениях.

Я собираюсь представить несколько таких «уравнений», в которых буду подставлять одни переменные к другим — и посмотрим, что получится.

На изображениях:
Даниэль Либескинд, Музей военной истории, Дрезден, 2011
Дэвид Чипперфильд, галерея Джеймса Саймона, Берлин, 2018

#контекстуальность

1 июля 2021 года на 91-м году ушла из жизни Евгения Ивановна Кириченко — академик РААСН, доктор искусствоведения и просто очень добрый человек.

Вклад в историю и теорию архитектуры
Евгения Ивановна была основоположником изучения русского градостроительного искусства и архитектуры середины XIX – начала XX вв. В ее работах осуществлен поиск национального Русского стиля. Она представила свое понимание деятельности Фёдора Шехтеля, Михаила Быковского, Василия Косякова и многих других значимых архитекторов рубежа веков. Многие ее знают как историка, но часто забывают, что она написала важную книгу по истории теории архитектуры.

Русская теория архитектуры?
Евгения Ивановна проанализировала и описала историю теории архитектуры в России XIX века. Мне кажется, этот объемный текст остается уникальной попыткой обнаружить теорию архитектуры, как таковую, в России. Современные теоретики архитектуры в большинстве своем обращаются к так называемым "классическим" текстам и авторам - Пьюджин, Рескин, Вельфлин, Дюран. Да кто угодно, но едва ли можно встретить ссылку на Гоголя или Чаадаева. Кажется, только Ревзин Г. работал с этими авторами как теоретиками архитектуры. Так Кириченко написала интереснейшую работу, где можно обнаружить последовательную систему развития российской теории архитектуры.

Если у вас есть книги Евгении Ивановны или идеи по ее вкладу в теорию и историю архитектуры, пишите в комментариях.

Иллюстрации: Эскизы архитектора В. А. Косякова к Морскому Собору в Кронштадте.

Основные книги ЕИ:
1. Три века искусства Латинской Америки. – М.: Искусство, 1972.
2. Федор Шехтель. Серия «Мастера архитектуры». – М.: Стройиздат, 1973.
3. Москва на рубеже столетий. – М.: Стройиздат, 1977.
4. Москва. Памятники архитектуры 1830-1910-х годов. – М.: Искусство, 1977.
5. Русская архитектура 1830-1910-х годов. – М.: Искусство, 1978.
6. Русская архитектура 1830-1910-х годов. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Искусство, 1982.
7. Архитектурные теории XIX века в России. – М.: Искусство, 1986.
8. Михаил Быковский. Серия «Мастера архитектуры». – М.: Стройиздат, 1988.
9. The Russian Style. – London: 1991.
10. Zwischen Bisanz und Moskau. Der Nationalstil in Russischen Kunst. – Munchen: 1991.
11. Russian Design and the Fine Arts 1750–1917. – NY: Harry N. Abrams, 1991
12. Храм Христа Спасителя в Москве. – М.: Планета, 1992.
13. Русский стиль. – М.: Советский художник, 1996.
14. Русская провинция. Серия «Культурное наследие России из собраний Российской Государственной библиотеки». – М.: Наш дом – L Age d`home, 1997 (в соавторстве с Е.Г. Щеболевой).
15. Храм Христа Спасителя в Москве. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Планета, 1997.
16. Романтический зодчий модерна Федор Шехтель. – М.: Менотеп, 2000.
17. Запечатленная история России. Монументы XVIII – начала XX века. Книги 1 и 2. – М.: Жираф, 2001.
18. Московское архитектурное общество в истории русской культуры. 1867-1932. К 140-летию со дня создания. – М.: 2007.
19. Президенты Императорской Академии художеств. – М.: Индрик, 2008.
20. Архитектурное наследие Федора Шехтеля в Москве. – М.: Издательский дом Руденцовых, 2009.
21. Архитектурное наследие Федора Шехтеля в Москве. – М.: Издательский дом Руденцовых, 2010.
22. Федор Шехтель. Серия «Архитектурное наследие России». – М.: Издательский дом Руденцовых, 2011.
23. Ф.О. Шехтель. Жизнь. Образы. Идеи. – М.: Прогресс-Традиция, 2011.
24. Архитектор Василий Косяков. – М.: БуксМАрт, 2016.

Этот маленький, да удаленький проект максимально отзывается в моем сердце. Гениально и просто! - реконструкция старого бассейна в Тбилиси.

Проект участвовал в Грузинской биеннале 2020 года. Создатели типологию определили как multifunctional open-air stage. Там проводились ди-джей сеты, показы, съемки. При этом голубую поверхность в трансляции лайвов использовали как хромакей, накладывая видео ряд.

@swimming_pool_project_
#репетицияреконструкции

Сегодня хочу поделиться с вами своей ментальной картой Нижнего Новгорода и анализом территории вдоль Волги, возникшими в результате пространственного опыта на канатной дороге. Работа сделана в рамках студии “Rethinking nature” Е. В. Асса.

Ландшафт все время видоизменяется относительно взгляда, поэтому отображается в виде палитры меняющихся горизонтальных оттенков. Канатная дорога - это шкала времени с раскрывающимися видовыми точками. Архитектура - линейные вкрапления, которые внедряются в общую палитру ландшафта и просматриваются тонкими силуэтами.
Река и я в данной схеме являются константами, поскольку река не меняется как объект, а я не меняюсь как субъект, поэтому отображение меня - черная линейная полоса. Также в данном контексте я являюсь абсолютным наблюдателем, поэтому важно место, которое я занимаю относительно общего контекста. Таким образом, регистрация временных альтераций есть условие постижения пространства.

Подобная оптика ставит во главу автономию чувственного как особую сферу опыта и усложняет понимание окружающей действительности.
#геопоэтика