Статистика ВК сообщества "Позвольте, Виссарион Белинский!"

[club175561536|Подкаст "Квадрат Масодова"] — Литература и капитализм.

[club156006540|Максим Плакин] (поэт), Альберт (админ [club181924211|литературного вертепа мемов ]), Илья Федоров (Основатель паблика несовременник, [club203867235|ПОЭТ И ЧЕРН] ) и я ([club159314826|Королёв!] ) сделали подкаст о литературе в эпоху капитализма, интернетов и проч. Обсуждаем самые насущные темы, много материмся и ведëм себя не совсем политкорректно, поэтому Attention 18+

1 серия: валюта, книги и цензура (специальный гость Виктор Пелевин).

Четыре перспективных молодых человека, знающих, сколько зарабатывают писатели и как их угнетает государство, спорят о всех правдах и неправдах современной России, а известный русский писатель Виктор Пелевин показывает им, кто здесь при баблосах.

Как сдох Сорокин и как Пелевин


Намедни вёл беседу с одним полупассивным педерастом на предмет увядания двух главных авторов почти что завершённого сегодня.
Пелевин и Сорокин — явно живые классики, сильно забетонированные в эпохи и труднодоступные для потомков, но необходимые для здравого представления о литературе 1980 — 2000 гг и для этого пролёта наиболее показательные.
Вопрос об ихней нетленности оставим в стороне, хотя мне он кажется вполне себе решённым, пушто слишком много авторов вышли из этой парочки, чтобы их значение для своего времени можно было недооценить.
Любопытно вот что — оба автора уже написали всё своё фундаментальное. И хотя вероятность магнум опуса всегда есть, вряд ли они смогут выдать что-то, могущее переплюнуть “Чапаева и Пустоту” у первого и “Норму” и “Голубое сало” у второго. И со всеми этими делами за спиной они продолжают работать. У Сорокина, вот, скоро должно выйти что-то типа продолжения “Метели”, а Пелевин вообще ежегодно строчит по роману. И оба пишут при том, что марку потеряли.
И вот, в очередной раз рассматривая их в паре, предлагаю глянуть, как каждый из них справляется с собственным падением уровня и что из этого выходит.

С Пелевиным всё несколько проще. Во-первых, потому что его метод предметней, чем у Сорокина, и, в принципе, его можно описать, обращаясь к относительно устойчивым литературным понятиям. Хотя я этого делать, конечно, не буду, всё же, прочитав романа четыре у него, уже начинаешь интуитивно угадывать направление полёта пера.
Пелевин раз на раз пытается выдать что-то инакое, но это касается тематического диапазона. Его рабочий инструмент — братки из девяностых, и когда он пытается взять что-то посвежей, получается проёб с нерабочими персонажами (см. “Непобедимое солнце”). Мне кажется, проёб связан с тем, что устойчивого архетипа миллениала с крашенными волосами и радужными значками ещё не сформировалось, нет строгого представления о таковском, и люди, его составившие, сейчас на бешенных скоростях меняются. Их едва выстебешь — они уже порядочно другие. Оттого та оптика, с которой оные предстают в романах, кажется стариковской. Единственная успешная (как художественное произведение) такая книжка — “IPhuck 10”, но еённая та самая “точечность”, на мой взгляд, связана с тем, что Пелевин очень дельно просёк фишку и поймал тенденции, вывернув их мехом внутрь. А вопрос с персонажем отстал, потому что действие происходит сильно в будущем, когда тот самый ещё не сформировавшийся архетип уже эпизод прошлого.
Пелевин пытается переписывать самого себя, или, если больше нравится, воспроизводить. Но в новых временах он уже не поспевает, и в связи с этом его метод оказывает неперекладываемым. А подобного рода воспроизведение наносит порядочный ущерб, и уже сейчас много написано о формульности его романов, и, на самом деле, оно в натуре так кажется. Проблема в том, что это работает на уравнивание крайне успешных текстов с крайне неуспешными, и это даёт основания о том же “Чапаеве” говорить как о тексте одного порядка со “Смотрителем”, что не так, хотя такой взгляд навязывается.
Гадать, что с ним будет, я, конечно, не стану, но направление он выбрал, на мой взгляд, регрессивное.

Другое дело с Сорокиным.
Его метод уже не так легко поддаётся, как пелевинский. Потому что на общем уровне он описывается одним словосочетанием (которое я не сформулирую, но которое про язык как основу всего), но на уровне реализации имеет слишком частный характер, чтобы оказаться сведённым к очевидной формуле. Тот же “День опричника” полностью удовлетворяет представление о методе, и язык прекрасен, но по части нарратива всё сильно просело по сравнению с ранним. Например, сборник “Первый субботник” содержит в себе очень мощную потенцию поставить автора на большие дороги, а “Манарага” — это чистой воды интеллектуальная беллетристика (и, к слову, единственное произведение, где нет свойственной Сорокину работы с языком). И для сорокинского размаха это большое падение. Из его последних работ, если постараться, можно услышать какую-то мораль (я не учёл этот момент, кода писал статью по “Дню Опричника”, но там оно есть) — а это совсем обидно. Иногда даже кажется чем-то вроде полной потери огня и работы чисто за баблосы.

Конечно, ебучий капитализм всё дрочит, и человеку надо на что-то жить, я всё понимаю. И Сорокин, на мой взгляд, сделал со своим увяданием лучшее, что мог бы. Потому что при имеющемся раскладе его поздние тексты можно просто снисходительно назвать “неудачными”, но они не наносят ущерба имени и бренду. А за Виктора Олеговича я побаиваюсь.
Не хочу прописывать, что один пизже другого, хотя в тексте это содержится, потому что очень нежно люблю обоих и всем желаю крепкого здоровья и творческих успехов.

Новый перевод Данте опять ничего не перевёл


Где-то год назад вышла небольшая книжка Седаковой, в которую вошли буквальные переводы трёх песен из “Божественной комедии” — одна из “Рая” и две из “Чистилища”. При этом, большую часть книжки занимает объяснение необходимости буквального перевода “Божественной комедии” в русской литературе и, с оговорками на героизм и статусность, указание на неточности перевода Лозинского (в котором все и читают). Плюс каждая из данных песен мощно прокомментирована, все сколько-нибудь тёмные мест разжёвываются до каждой запятой.
Мотивация вот какая: перевод Лозинского, хоть и прекрасен, но всё же неточен, и зачастую эта неточность обходится жопой, потому что улетают все полутона оригинала. До кучи классический перевод всё же стихотворный, замкнутый в терцины и ямбы, отчего, само собой, всё сильно меняется.
Седакова не претендует на переперевод, потому что было бы совсем наивно полагать, что текст, настолько плотно засевший в культуре и призраком коммунизма во всех формах отсылок прошедшийся по текстам несчетного множества авторов, в том числе Бродского и оксимирона, но говорит, что стихотворный и буквальный перевод должны существовать параллельно, разъясняя и дополняя друг друга.
В принципе, потенция у мува дельная, и сразу видна область применения в виде академических издания и работ, требующих дословное цитирование, но есть нюанс. Точнее всего он выражен в отзыве о книжке, опубликованном в журнале Prosodia:

“Очевидно, что текст перед читателем разворачивается не служебный, он только прикидывается подстрочником, оказываясь на поверку самой настоящей поэзией со своей строфической структурой, ритмом, сочетаемостью звуков, слов и образов. И то, как именно «сделан» перевод не только специалиста, но и поэта Ольги Седаковой, пожалуй, составляет главное достоинство её книги.”

И оно в натуре так, темп ловишь буквально со второй терцины, и дальше по тексту идёшь как по переводу, претендующему на самостоятельность и художественность. И этот текст, несмотря на всю точность, приближённость и ориентированность, всё же остается ровно таким же по отношению к исходнику, как и перевод Лозинского. И в обоих случаях мы имеем всего лишь авторское переложение, поскольку поле смыслов исходника даже не очерчено. Тут можно уебаться и сказать, что и самой “Божественной комедии” как таковой не существует, но я не буду.
Но вот что самое любопытное: несостоятельность, точнее невозможность состоятельности любого перевода связана с тем, что смысла в исходнике нет, нам только может так казаться. Следовательно, любая попытка перевода — промах мимо несуществующей истины, в силу отсутствия которой вообще любой текст, от прейскуранта цен в кафе “Шоколадница” до того, который я сейчас пишу, можно рассматривать как в той или иной степени вольны перевод “Божественной комедии”. И далее: вообще любой текст и является переводом “Божественной комедии”, и только.
На сегодня это всё, что я хотел сказать.

Итак, я проебался.

Есть определённый момент смущения в акте говорения о подобных вещах, но этот момент менее значим, нежели некое чувство должного. А это чуство утверждает необходимость говорить о вещах определенных вполне определенные вещи.
С начала войны меня преследует сдавленное и сдавливающее чувство, что писать развлекуху аморально, но в то же время сказать что-то действительно значимое я не могу. Дело в том, что для построения системы аргументации необходимо рациональное зерно внутри исследуемого предмета, и вот его прощупать невозможно. Буквально все аргументы, начиная с бреда Стаса, продолжая "маленькой победоносной войной", заканчивая героическим нарративом Дугина, — несостоятельны и разваливаются, не выходя на системность. Я думаю, что позиция "хохлы будут в НАТО и нам пизда" просто выдумана и каким-то людям нравитя так думать, то же касается бердяевского бреда про русский мир. Если тем, кто придерживается этих позиций, последовательно задавать вопросы, в какой-то момент всё ломается.
В то же время я совершенно не ебу, что думать. Последний вариант — аргумент про эго государя, но это настолько ебанутый вариант, что моя менталка отменяет его автоматически.
В таком случае, если рацио не работает, нужно проваливатся в этику, в то же время этика, вне системы религионых догм, упирает в эстетику, шире — в эмоции. А жизнь, в которой люди хуярят друг друга по отмашке больного ебаната, мне не нравится. И здесь возникает патовая ситуация.
Но всё-таки не думать о смерти тоже надо, и жить придётся. Поэтому я считаю необходимым продолжать делать свой бред, пока это представляется возможным.

Между делом мне исполнился 21 год. Традиционно в этой связи я пишу пост о своих больших делах. Но сейчас, по сути, почти ни над чем не работаю, все большие тексты остались в черновиках, только изредка вылазят стихи. Зато появилось дикое желание делать что-то руками, поэтому сейчас, чтобы свести раздражение психики в моторику, леплю ебанутые коллажи и снимаю. Если бог даст, скоро высру кучу прозы и выпущу в этом году сборник стихов.
Желаю каждому

Новая фотка Пелевина версии 2020, а статью посмотрите

У меня поэзия заболела

Совсем недавно очень скромным тиражом вышел сборник стихов Гоши Буренина, львовско-питерско-ростовского поэта, умершего в 80-х годах. Этот сборник — второе издание его стихов, первая книжка вышла через несколько лет после смерти ещё более скромным тиражом. И вместе с ахуем от замечательности стихов пришло разочарование, что этот автор — ещё один пример действительно незамеченного очень неплохого поэта. И самый пиздец в том, что для актуализации подобных товарищей нужно вынуть из небытия невероятное количество авторов, на поэтику которых опирается поэтика Буренина. И эту цепочку можно спокойно выстроить до начала двадцатого века — периода, язык авторов которого сейчас ясен большинству. Хотя здесь тоже с оговорками.
Где-то после тридцатых большой провал, и авторы, писавшие после войны, хронологически начиная с группы Черткова, сидели по подвалам и придумывали большую литературу в изоляции от внимания читателей. Те авторы, от которых хоть что-то осталось, составили фундамент для следующего поколения, и так до наших дней. И всё это было сильно недоступно широкому кругу читателей, в связи с чем поэтика все дальше уходила от представления о поэзии, составленное на основе начала 20 века.
Когда ёбнулся Союз, начали помаленьку издавать всех обделённых, и сейчас на просторах сети Интернет валяются просто горы стихов, об авторах которых ничего не известно. В итоге получается, что, по очень разным причинам, чтобы адекватно их прочесть, нужно понимать, как развивалась литература до них. И, на самом деле, даже для более полного понимания условного Бориса Рыжего тоже необходимо минимальное понимание контекста, несмотря на вся простоту самих текстов.
А как во всём этом говне сориентироваться? В школе об этом не рассказывают, и для самостоятельного изучения нужно очень сильно заебаться, потому материал не проработан, не расставлены приоритеты, кто там первый ряд, кто второй. И всем желающим остаётся только тыкать пальцем, рискуя наткнуться на тексты, которые вообще непонятно, почему стихи. И, соответственно, потерять интерес и закопаться в условного Маяковского ещё глубже, во всех современных авторах видя комунити алкашей-интеллектуалов.
До кучи ещё авангард сам собой проебался. Проебалась доминирующая линия, проебалось и нечто, что этой доминирующей линии противопоставляется. Можно сказать, что сейчас та самая основная магистраль — коммерционализированная литература, а вот всё, что не про деньги, — настоящее. Но этот коррелят лежит вне литературного дискурса, и так как то, что условно противопоставляется продажному, никак не упорядочено, оказывается, что коммерческая литература — просто ещё одна литературная традиция, существующая, как и все остальные, независимо от других.
И уже сейчас, во многом благодаря пропавшему с развитием интернета порога входа, новоявленные тусовки, вроде круга авторов «Чая со вкусом коммунальной квартиры» и маргинальной поэзии извода Лёхи Никонова составляют как раз те самые традиции, которые, в общем-то, ничем не отличаются от дядек и тётек с фейсбука, которые среди них самих же считаются чем-то по-настоящему новым, поэтичным и современным.
Если вводить в качестве показателя количество читателей, то ребята с пабликами в ВК явно выигрывают, но с точки зрения прогресса возвращаются в начало 18 века, в эпоху сентиментализма, с оговоркой на новый язык.
Получается, нужно либо как-то со всем двадцатым веком разобраться, систематизировать, всё обнаружить, проработать, истолковать и донести до читателя, либо ждать ещё примерно столетье, пока современные популярные авторы заново изобретут все существующие традиции и сравняются с тем, что сейчас является современным.
Почему я говорю о том, что двадцатый век, преимущественно вторая половина, может начать заново изобретаться? Чисто аргумент от истории: хеленкуты, не читая ни Харма, ни Введенского, ни Олейникова, по сути заново изобрели тот же подход к юмору. С оговоркой, опять же, на изменившийся язык. И современная маргинальная поэзия — те же лианозовцы, только с немного сменившимся пейзажем. У тех были пролетарские бараки и девки под забором, у этих — пьянки с зуммершами и отсылки на Есенина.
По сути это всё, что я хотел сказать.

спустя два века вышло продолжение онегина дождались ебать

Уитмен


В эпоху модерна был небольшой заёб на создание книги, которая бы вмещала в себя весь мир, эдакую книгу книг. Далеко ходить не нужно — Джойс хотел перекрыть всю современность, написать новую "Одиссею", не написанную по модели базового сюжета, а ставшую основой архисюжета, который вмещал бы в себя все, что напишут последователи. Дальше, в романе " На помине Финнеганов", содержится потенции разъебать последнее, что осталось у писателя — язык. Последний роман Джойса не написан на каком-либо языке и, следовательно, в языке не содержится — роман содержит в себе языки.
Сейчас такой размах, конечно, поражает. И в ровно том же отношении стоит смотреть на наследие Уитмена. "Листья травы" — сборник, который он писал всю жизнь и мыслил эту жизнь в рамках сборника.
Что самое интересное — любое стихотворение, независимо от объёма и условного содержания, во всех отношения равно сборнику, больше того — каждая отдельная строка — тоже. Уитмен из раза в раз описывает неделимую вселенную и разговор как будто идёт о пространстве внутри сферы. И в том, насколько его мир однороден (важно: Уитмен не связывает описываемые объекты: и о влюблённой парочке, и о направлении своего взгляда он пишет как об одном и том же), — и этот мир настолько однороден, что безумен. Если перечитать “Песнь о себе”, держа в голове, что это написал сумасшедший, то всё как будто встанет на свои места и враз рационализируется, но это, конечно, работа на занижение, исключая которую становится непонятно, что это за лирика такая, когда по схеме запоминания цитаты запоминаешь интонацию каталога и способность автора видеть мир настолько целостным, что в нëм сливаются трава, деревья и поколения предков во что-то одно, и это одно — вещь настолько неделимая, что охуеваешь, как можно было иначе смотреть в окно.
Один мой друг охарактеризовал Уитмена как “мыслившего книгой”, — и эта книга вмещает в себя вместе со всем космосом и эту книгу, что интересно. А про поэзию Уитмена точней всего сказал Корней Чуковский: "Миллион — единица его измерений. Вот он смотрит на вас, но видит не вас, а ту цепь ваших потомков и предков, в которой вы — минутное звено. Спросите у него, который час, и он ответит: вечность. Я еще не встречал никого, кто бы так остро ощущал изменчивость, текучесть, бегучесть вещей, кто был бы так восприимчив к извечной динамике космоса."
"Листья травы" — книга о Боге, называемым в каждой строке и оттого перестающим быть видимым читателю напрямую — причëм Уитмен это понимает, и, спрягая в одном каталоге всë, за что может зацепиться глаз, растягивает панораму до равной вселенной и стихотворной строке.
Описывая каждый из предметов, он описывает в качествах обозначенного единства вещей, и — нахуй Хайдеггера — искомое единство никуда не девается.

Похвала оконной раме

Переехав в Питер, переехал в ту же Россию, только мальца севернее. За окном — те же маршруты мимо хрущёвок под думерские песни, изначально содержащие в себе все те драматичные истории про новогоднее оливье в желтом свете, которые добрые люди пишут в комментах под тематическими музыкальными плейлистами на ютубе.
Как Днепр при тихой погоде, мил и уютен вид родного двора с юродивым Олежкой, а кучерявый и бездарный базар всяких левых урбанистов со специфической жестикуляцией не совсем ясен. Что плохого в серых-сырых домах? Формальные доёбы, опирающиеся на вкус, сформированный высоким модерном, в сущности своей не доёбывают самого главного — если раньше русские люди были русскими, потому что читали Каренину, то теперь потому, что росли в хрущёвках. А от этого уже никуда не денешься. Вырасти в хрущёвке — это способ миропонимания, и красота здесь не важна. Это — последний оплот большой русской культуры.
И, конечно, дело не в архитектуре. Вся жопа со страной, про которую и так всем известно, сошлась на этом пейзаже, и теперь в нем выражается.
Теперь хрущёвка вертухай высоких песен, и я счастлив умереть в России.

Дуализм и смысл (Дуализм и смысл)

В эссе "Против интерпретации" Сьюзен Сонтаг пишет об авторах, вокруг которых сложился культ интерпретации. Приведу цитату:

"Творчество Кафки, например, стало трофеем по меньшей мере трех армий интерпретаторов. Те, кто прочитывает Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее перерастания в тоталитарное государство. Те, кто читает Кафку как психоаналитическую аллегорию, находят у него безоглядно обнаженный страх перед отцом, страх кастрации, чувство собственного бессилия, порабощенность снами. Те, кто читает Кафку как религиозную аллегорию, объясняют что К. в «Замке» домогается доступа в рай, что Йозеф К. в «Процессе» судим неумолимым и непостижимым Божиим судом…"

Вот да, здесь мы видим, что огромное по значимости наследие оказывается ограниченным. Относительно произведений Кафки возникают общие места, которые создают традицию восприятия его произведений, и Кафку уже можно прочитать неправильно.
Любая игра с интерпретацией текста основывается на его упрощении. Когда мы хотим выразить, что хотел сказать (или что сказал) автор, мы основываемся на ограниченном количестве вычитанных из текста мотивов и образов, но текст ими не ограничивается. Чтобы действительно выразить, что сообщает произведение, нужно воспроизвести его полностью, потому что если можно сказать ровно то же, что сказал автор, но короче, то мы признаем, что автор просто наплодил сущностей и все, что не является той самой мыслью-смыслом, то избыток.
Когда мы смотрим на стакан, у нас же не возникает вопросов, в чем его смысл. Мы понимаем предмет и как предмет, и как набор функций. Если стакан сделан для особых случаев, мы ещё и осознаем в нём красоту, какой-то символический потенциал. И никто не будет показывать на этот стакан со словами: "Здесь очень глубокий смысл, ты не понимаешь и осознаешь его неправильно".
И самый ужас для писателя — засунуть в текст указания на содержащийся в произведении смысл. У Триера в "Меланхолии" есть охуенный образ — мост, который находится на выезде из поместья. Герои, сидя в поместье, ждут, что в Землю въебется другая планета, называющаяся Меланхолия, параллельно с этим нам показывают жизнь девушки, страдающией от депрессии. Так вот, в начале фильма нам показывают, что героини, катаясь на лошадях, не могут проехать по этому мосту, потому что лошади просто отказываются идти. В конце фильма, когда одна из героинь понимает, что Меланхолия все-таки пизданет, хочет сбежать из поместья с ребёнком, но машина глохнет у этого моста.
Здесь очевидно, что через наличие этого моста режиссёр сообщает нам, что от меланхолии не съебешься. И это лишает образ этого моста красоты как таковой, потому что если просто ввести в произведение мост, который просто нельзя перейти, то образ становится самодостаточным — самодостаточным, как стакан на столе.
Ещё один момент, который очень заебал — это художественный дуализм. Вот фильм "Маяк", который, вообще-то, отличный, но в конце, когда герой Паттисона поднимается на самый верх и протягивает руку туда, где находится пламя, благодаря которому маяк светит, нам показывают только лицо актёра, не показывая, что находится внутри, на что он смотрит. И здесь подразумеваются сразу две линии: либо герой сошёл с ума, либо он там увидел нечто божественное, какой-то абсолют. И это не разрешается в пользу чего-то одного. И этот способ организации художественного нарратива стал настолько распространённым, что его уже невозможно воспринимать. Автор хочет, чтобы зритель, основываясь на собственном восприятии фильма, самостоятельно решил, что произошло, герой там увидел Бога или он просто ебанутый. И это настолько читаемый ход, что мне как зрителю хочется встать в позу и утверждать, что на самом деле герой и ебанутый, и увидел Бога, что обе линии имеют место — но это принципиальный жест, который также является наращиванием слоёв интерпретации на произведение.
Вообще, произведение не лишено какой-либо глубины, потому что авторы на самом деле пытаются заявить о чем-то, используя текст как средство. Я говорю о том, что такое отношение к тексту (шире — к любому произведению искусства) заебало, я не хочу искать глубокие смыслы и интерпретировать символы, я хочу впитывать текст, существующий для красоты. Мне не нужен текст, на который нужно смотреть как на слоёный пирог, я хочу смотреть на текст как на любимую женщину.