Статистика ВК сообщества "Готическая и романская архитектура"

Горгульи и химеры собора Нотр-Дам де Пари.

Французскому архитектору и реставратору Эжену Виолле-ле-Дюку принадлежит идея галереи химер на фасаде собора (в средние века химер на Нотр-Даме не было). Знаменитые химеры прячутся на верхней площадке у подножия башен.

Гаргульи парижского Нотр-Дама относятся к средним векам, а точнее к XIII веку, и известны не менее, чем химеры. Самые красивые гаргульи, как считается, находятся на уровне больших аркбутанов хора (они более вытянутые и, если можно так выразиться, стройные, чем их чуть более молодые сестры (в районе 1225 против 1240 года)). Благодаря прочному известняку, добываемому в бассейне Сены, чудовища хорошо сохранились. К тому же, помимо идеального строительного материала, стоит отметить, что Париж эпохи средневековья был большим городом, куда стекались работать множества замечательных мастеров и, в частности, скульпторов...

Строго говоря, горгульи — это вовсе не то же самое, что химеры. Хотя их часто путают. Собственно, gargouille переводится с французского как «желоб, водосточная труба». Отсюда и их функциональное, а не только декоративное назначение: эти чудовища (драконовидные змеи) издавна служат для отвода потоков дождевой воды от крыш и стен зданий. ( фото 4-6). Впечатляющие ливневые массы могут извергаться из их пастей далеко за пределы собора, так что гаргульи, по сути, защищают стены храма от повреждений, а фундамент здания — от разрушения.

В Древней Греции химерой называлось животное с телом козла, головой льва, и хвостом дракона. Средневековые химеры были еще более причудливы, чем античные и могли сочетать в себе черты самых разнообразных животных, прежним оставался только принцип многосоставности. Что же касается химер, установленных у основания башен собора Парижской Богоматери, то это фантастические, гротескные, обычно уродливые существа с телом обезьяны и крыльями летучих мышей, козлиными рогами, змеиными головами и другими звериными атрибутами. Химеры олицетворяют человеческие грехи и силы зла. Их функция, в отличие от гаргулий, — чисто декоративная.

В средние века этих скульптурных элементов на соборе не существовало: их, как говорилось выше, решил ввести Виолле-ле-Дюк, чтобы воссоздать фантастическую и загадочную атмосферу средневековья. Виолле-ле-Дюк сам нарисовал химер, а выполнили их пятнадцать замечательных скульпторов XIX века под руководством Жоффруа Дешома. Виолле-ле-Дюк и его команда не побоялись нового и доказали, что собор Парижской Богоматери — это не музей и не застывший памятник прошлого, а живой храм, который развивается и дополняется новым декором.

Наиболее известная химера Нотр-Дама — это Стрикс (la Stryge) (от греч. strigx, то есть «ночная птица»), (фото 2) крылатый ночной демон, полуженщина-полуптица, испускавшая пронзительные критики и по преданию питавшаяся кровью новорожденных младенцев или похищавшая их в своих когтистых лапах.

Для тех, кто хочет более углубиться в данную тему, ниже прилагаем статью Л.Ш. Рахимжановой о закодированных образах горгулий и химер собора Нотр Дам.

Руины заброшенного замка Миранда, Бельгия.
На данный момент сооружение уже снесли в 2017г. из-за обветшалого состояния.

Транзи — вид скульптурных надгробий, которые выполнены в виде частично разложившегося трупа. Такие надгробия создавались в Европе в период позднего Средневековья.

Впервые такие надгробия появились в некоторых районах Северной Европы в конце XIV века. Они могли представлять собой фигуру, целиком закутанную в саван, скелет, обтянутый остатками кожи, разлагающийся труп с торчащими внутренностями или покрытый жабами и змеями.

На протяжении XV и XVI веков транзи получили распространение на территории Северной Европы. В Англии они изображали иссохшие тела, в то время как в Австрии и Германии преобладали фигуры, покрытые змеями и жабами, а во Франции, Бургундии и Шотландии — закутанные фигуры. Во Франции скульпторы нередко создавали статуи в виде тел, изъеденных червями. В XVI веке во Франции появился ещё один тип, изображавший нагие трупы лишь несколько часов спустя после смерти.

Транзи могли располагаться на могиле по-разному. В некоторых случаях они могли быть вырезаны в нижней части большого барельефа, представлявшего какую-либо религиозную сцену. В Германии небольшая фигура транзи могла быть изображена в нижней части герба. Иногда фигура в натуральную величину могла быть вырезана на могильной плите. Транзи могли дополняться небольшой фигурой молящегося, расположенной выше, которая олицетворяла душу умершего. Были распространены и сложные скульптурные надгробия, в которых фигура транзи сочеталась со скульптурным изображением живого человека. Оба изваяния выполнялись в натуральную величину, причём в Англии их располагали в лежачем положении одно над другим, а во Франции фигура живого человека была выполнена в коленопреклоненной позе. В обоих случаях транзи располагались ниже второй фигуры.

Смысл и назначение транзи до сих пор не получили достаточного объяснения. Некоторые ранние авторы полагали, что они служат буквальной иллюстрацией того, что происходит с телом умершего после смерти. Многие современные исследователи сходятся на том, что фигуры должны были выполнять функцию memento mori (напоминать живым о неизбежности смерти).

Если говорить об архитектуре здания, то Ка' д'Оро относят к готическим венецианским постройкам. Фасад, выходящий на Гранд-канал, можно отнести к особому «цветочному» стилю Бонов. Этот стиль элегантных линий и пропорций, столь любимый венецианскими архитекторами, не смог до конца быть вытесненным барокко вплоть до конца XVI века.

Венецианская готика переняла многие черты византийской традиции. На примере Ка' д'Оро это особенно заметно, что, в общем-то, неудивительно, поскольку здание было построено, как это водится в Венеции, на месте старого дворца – Палаццо Зено (Palazzo Zeno), – который как раз являл собою образец венецианско-византийского стиля и достался Марино Контарини после женитьбы в качестве приданого супруги.

На первом ярусе находится портик с уходящими в воды канала ступенями, с которого можно попасть в парадный холл дворца. Основным элементом второго яруса является лоджия, расположенная над портиком первого этажа и скрывающая главный зал дворца. Колонны и арки этой лоджии имеют капители, украшенные с большим вкусом традиционными венецианскими четырехлистниками. На третьем ярусе располагается еще одна открытая лоджия, с меньшим количеством декора, но ничуть не менее изящная.

Яркой особенностью Ка' д'Оро является его ассиметричность, которая делает дворец еще более непохожим на большинство палаццо Большого канала. Ажурность левого крыла здания явно контрастирует с монолитностью правой его части. Тем не менее, дворец выглядит удивительно сбалансированно.

Готика. Архитектура, скульптура, живопись.
Под ред. Р. Томана

Труд представляет из себя широчайший обзор на готические сооружения почти во всех странах Европы. В данной книге изложена история развития готики от первого взлёта архитектуры во Франции до форм, которые приобретал этот стиль в различных странах Европы. Отдельные статьи посвящены истории развития конкретных форм готики в Англии, в немецкоязычных странах, в Италии, Испании, Португалии, в странах Северной и Восточной Европы. Также уделено внимание формам позднеготической архитектуры, сложившимся во Франции и Нидерландах.

Ценным дополнением к обзору соответствующего исторического периода служат статьи, посвящённые искусству витража и ювелирному делу, а также эссе, в которых идёт речь о ереси катаров, о папском дворце в Авиньоне, о развитии городов и строительных работах в эпоху готики. Многочисленные иллюстрации, вошедшие в данную книгу, охватывают широкий спектр разнообразных форм, которые приобретала готика на протяжении всей своей истории.

Более 2/3 фотографий, находящихся в этой книге, были сделаны А. Бендорцем специально для этой работы.

Часовня была необходима для достойного хранения и почитания особо ценных христианских святынь, многие из которых были вывезены из Константинополя во время крестовых походов. Другую часть реликвий Людовик IX приобрел у венецианских купцов, к которым они попали от латинского императора Балдуина II в качестве залога (в их числе были свидетельства Страстей Господних – Терновый венец, часть креста, на котором страдал распятый Иисус Христос, гвозди и наконечник пронзившего его копья).

Когда ларец с терновым венцом был доставлен во Францию, на расстоянии десятков километров от Парижа его встретил Людовик IX и босиком, в грубой рубахе, вместе со своим братом пошел во главе торжественной процессии, под приветствия ликующего народа. К имени этого монарха часто добавляли «Святой», так как он славился благочестием и в годы своего правления построил больше церквей и монастырей, нежели замков, а духовные порывы заставляли его лично таскать тачки с камнями на строительстве религиозных объектов.

Сент-Шапель освятили в апреле 1248 г. в честь Святого Креста (верхний ярус) и Девы Марии (нижний ярус). С этого времени каждую Святую пятницу здесь торжественно выносили для поклонения Истинный Крест Господень. Французы верили, что реликвии чудесным образом оберегают короля и всю страну.

Святая капелла выстояла во время пожаров и наводнений, но в годы Великой французской революции (1789 – 99 г.г.) ее, как и многие другие объекты, связанные с монархизмом и религией, не обошла разрушительная ненависть восставших. В этот смутный период часовню неоднократно грабили и громили – она лишилась бесценных святынь и мебели; почти трехметровую раку из позолоченной меди и серебра вывезли на переплавку, внутри и снаружи здания многое было изуродовано.

Часовню, возраст которой приближается к восьми столетиям, несколько раз реставрировали. В частности, в XV веке на ней установили новый шпиль и заменили круглый витраж. В 1830 – 60-х г.г. проводили масштабные работы по восстановлению и нанесению новой росписи на стены, пострадавшие при наводнении в XVII веке, а также по воссозданию уничтоженного в революцию шпиля, реставрации самого здания и уцелевших витражей. Почему «уцелевших»? Да потому, что в 1803 г. в помещениях часовни разместился архив, а перед этим часть витражей была снята и продана или уничтожена. Уже в нынешнем веке реставраторы в течение нескольких лет кропотливо работали над семью витражами, на что было выделено €10,0 млн.

Архитектура здания

Согласно замыслу архитекторов, по форме часовня похожа на ларец, предназначенный для хранения религиозных святынь – реликварий, каковым, по сути, она и стала. Ее увенчивает изящный шпиль, взметнувшийся на 75 м, а по периметру крыши разместились злобные химеры, напоминающие тех, что глядят с высоты Собора Парижской Богоматери. Настоящие размеры часовни не потрясают воображение (в длину 35 м, в ширину 11 м), но архитектурные решения и ухищрения позволяют воспринимать это здание как большое и, одновременно, прозрачное, почти невесомое. Многие его элементы похожи на богатую вышивку.

Снаружи восхитительно смотрится сочетание легкости верхних конструкций с мощными контрфорсами и строгим фундаментом. Внутреннее пространство часовни зрительно увеличивается за счет нестандартного размера одного из пролетов: укоротив его на 35 см по сравнению с остальными, авторы проекта создали перспективу, в которой неф кажется длиннее, а окно (так называемая «роза») на западной стене – крупнее.

При строительстве большим новаторством стало использование металлических связей для удержания каменных блоков, хотя это и потребовало огромных затрат (железобетон появился спустя шесть столетий).

Нижний ярус часовни предназначался для придворных, гвардейцев, охранявших дворец, и прислуги. Своды в этой части капеллы невысоки (6,6 м) и здесь, казалось бы, должно быть мрачновато из-за нехватки света, но ее декоративное убранство столь многоцветно, что этого ощущения не возникает. Множество тонких колонн делят помещение на три части – центральный и боковые нефы, а также поддерживают своды, на которые опирается верхний ярус. Благодаря изяществу колонн и слепым аркадам вдоль стен, создается впечатление простора, небольшое пространство как бы расширяется.

Верхний ярус капеллы был отведен для хранения святынь (на специальном постаменте стояла богатейшая рака для них) и молений короля, его семьи и приближенных. Снизу туда можно было попасть по узкой лестнице, а из дворца – через наружную галерею, которая до нашего времени не сохранилась.

Нижний ярус ( фото 5, 6)
Окна здесь невелики, но они украшены витражами с повествованием о житии Девы Марии. Эта мозаика была изготовлена в XIX веке и сменила обычные стекла, которые вставили в XII веке после наводнения. В цветовой гамме этого яруса ведущие роли отданы золотой, красной и синей краскам. По всем стенам – декоративные арки, имеющие форму трилистника; в двенадцати медальонах изображены апостолы.

Колонны украшены росписью – лилии на лазурном фоне (королевская геральдика) и, чередуясь с ними, крепостные башни (в честь королевы-матери, Бланки Кастильской). Своды, цвета ночного неба, расписаны золотыми звездами и окаймлены золотым же орнаментом. На полу установлены плиты, отмечающие места упокоения каноников и хранителей церковной сокровищницы.

Верхний ярус
Верхняя – королевская – часть капеллы неповторима по красоте. Здесь только один неф, но его размеры впечатляют: высота 20,5 м, ширина 17,0 м. Благодаря огромным разноцветным витражам, помещение наполнено мерцанием, игрой и переливами света. А когда лучи солнца пронизывают все его пространство, этот эффект настолько силен, что рассказать об увиденном можно лишь с помощью поэтических сравнений и ярких эпитетов.

Кроме устройства великолепного освещения, посредством витражного искусства была решена еще более важная задача: обратившись к Ветхому и Новому заветам, показать историю человечества, начиная от Сотворения мира и заканчивая Апокалипсисом. Большая часть витражей, в которых воплотился этот грандиозный замысел, оригинальна, т.е. сохранилась с XIII века, другие – результат трудов реставраторов. Площадь витражей столь велика, что на них удалось разместить свыше тысячи сюжетов, знакомиться с которыми следует в определенном порядке – перемещаясь от северной стены по ходу часовой стрелки. Установленный в часовне экран помогает лучше рассмотреть библейские и религиозные сцены, понять их значение. Здесь есть и рассказ о том, как Людовик IX привез святыни в Париж.

Витражные окна сделаны разными по форме. На западной стене окно круглое и выглядит, как раскрывшаяся роза. В восьми окнах имеется по четыре стрельчатые арки, а во всех прочих – по две арки. Цветосочетания тоже разнятся: «роза», выполненная в XV веке, более многоцветна, чем остальные 15 витражей, в мозаике которых преобладают красные и синие элементы, что тоже наводит на мысли о пламени.

Очень интересны опоры, разделяющие и поддерживающие витражи: каждая из них «собрана» из девяти тонких изящных колонн. В простенках установлены 12 статуй апостолов; часть из них – это оригиналы, считающиеся шедеврами скульптурной готики. Прежнее великолепие их росписи и утраченные скульптуры удалось воссоздать во время реставрационных работ.

Яркие краски витражей монастыря Якобинцев в Тулузе.

Кафедральный собор Сент-Сесиль - самый большой кирпичный собор в мире, шедевр южного готического искусства, расположен в Епископском городе Альби, в составе которого внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Строительство собора Сен-Сесиль было начато в 1282 году епископом Альби Бернаром де Кастане в ознаменование успешного окончания Альбигойского крестового похода, организованного Римской католической церковью против катар-альбигойцев - приверженцев христианского течения катаризм, объявленного Святым Престолом "ересью".

Бернар де Кастане избирает для нового собора облик "цитадели истинной веры", неприступной для политических и духовных врагов епископа и Церкви. Суровый и строгий экстерьер храма должен был олицетворять непримиримость Риской католической церкви по отношению к еретикам, а само здание собора в виде крепости - могущество и силу епископов Альби, бывшими на то время фактическими правителями города и не подчинявшимися ни французской короне, ни альбигойской знати, а только лишь Святому Престолу и Папе Римскому. Символично, что для строительства собора епископ Альби и "по совместительству" инквизитор Лангедока пригласил каталонского архитектора Понса Дескойлса, в списке работ которого были не только гражданские, но и оборонительные сооружения.
Кроме того, вопреки модному в те времена в северной части Франции архитектурному стилю пламенеющая готика, Бернар де Кастане решает возвести собор в Альби в стиле южной готики, для которой свойственны строгость и монументальность экстерьера, узкие окна (более похожие на бойницы), мощные контрфорсы и минимализм внешнего декора.
В качестве строительного материала для собора был использован красно-терракотовый кирпич, который изготавливали из глины, добываемой в окрестностях Альби.
Начавшееся в 1282 году строительство растянулось на 200 лет, собор был освящён лишь 23 апреля 1480 года. Зато Собор Сент-Сесиль в Альби с гордостью носит звание самого большого в мире собора, построенного из кирпича. Его длина - 113,5 метров, ширина - 35 метров, высота башни-колокольни - 78 метров.

В первые 100 лет существования собора его интерьер был таким же аскетичным и строгим, как и экстерьер. Практически голые стены были покрыты красно-оранжевой штукатуркой, не было ни картин, ни скульптур, ни барельефов, ни большого хора. Всё богатство и великолепие внутреннего убранства собора появилось в XV-XV веках, в эпоху Возрождения.
В 1474-1484 годах собор "получил" великолепный хор с лекторием (Кафедральный собор Сент-Сесиль - единственный собор во Франции, в котором полностью сохранился весь хор), богато украшенный каменными барельефами, ажурными арками, филигранной каменной резьбой и полихромными статуями работы бургундских мастеров. В 1495 году всю поверхность стены ниже органа собора заняла фреска "Страшный суд", предположительно, работы фламандских мастеров. Первоначально площадь фрески составляла почти 300 квадратных метров, однако, в конце XII века часть её была утрачена, и сегодня её площадь - 200 квадратных метров. В 1509-1514 годах весь сводчатый потолок собора был украшен великолепными росписями, признанными шедевром монументальной живописи. Общая площадь фресок составляет 18 500 квадратных метров - это крупнейший и старейший ансамбль итальянской живописи эпохи Возрождения во Франции.
К бесценным сокровищам Собора Сент-Сесиль также относится великолепный орган, построенный 1734-1736 годах знаменитым мастером-органистом из Тулузы Кристофом Мушерелем. Многочисленные реликвии и произведения сакрального искусства XIII-XIX веков хранятся в сокровищнице собора, среди них - епископский лакросс (посох) XIII века, реликварий и статуя Святой Цецилии, итальянский полиптих 1345 года с изображёнными на нём сценами из жизни Иисуса Христа, епископский перстень с сапфиром XIV века, золотые и серебряные литургические предметы и старинная церковная утварь.

Фигуры Церкви и Синагоги, фланкировавшие южный портал собора в Страсбурге, – выдающийся памятник средневекового искусства. Их создатель знал созданные незадолго до этого скульптуры французского собора в Шартре. Антитеза торжествующей Церкви и поверженной Синагоги имела давнюю традицию в средневековом искусстве. Она вновь стала популярной в XII –XIII веках, когда римская церковь начала решительную борьбу с многочисленными ересями, настойчиво проводя мысль об исключительном праве владеть божественной истиной. Противоборство Церкви и Синагоги раскрыто скульптором как контраст душевных состояний, выявленных пластическими средствами.

Парное к фигуре Церкви изображение Синагоги в страсбургском соборе отличается драматизмом созданного скульптором образа. Копье Синагоги сломано, из повисшей руки выпадают скрижали Завета, глаза завязаны, ибо она не видит истины.

В противоположность изображению Церкви, типичный для статуй высокой готики S–образный изгиб тела, на сей раз вторит сломанному копью, складки одежды печально струятся вниз, оттеняя душевное состояние персонажа. Готика впервые открыла значение игры складок для передачи душевного состояния персонажа, одежда стала «эхом человеческой души».

Костел призраков в Лукове

Будучи построенным и освященным в далеком 1352 году, костел за свою долгую историю невообразимое количество раз становился жертвой пожаров, после чего частично восстанавливался и ремонтировался. Последнее мистическое событие произошло в 1968 году, что в конце концов и заставило конгрегацию бежать из стен храма. Прямо во время панихиды разрушился фрагмент крыши и упал в церковь. Тогда священнослужители, которые и прежде догадывались о присутствии в святилище чего-то потустороннего, окончательно в этом убедились и больше не желали переступать порог притвора. Впрочем, потом еще какое-то время мессы все же проводились, но не внутри костела, а рядом с ним под открытым небом. В период коммунистической, а следовательно, и атеистической, Чехословакии все вопросы относительно церкви Св. Иржи отпали сами собой. Последующие годы не проявили к ней доброты, и вдобавок к постоянно увеличивающимся разрушениям было украдено все движимое имущество храма, включая картины, религиозные атрибуты, скульптуры, башенные часы и даже колокол. Остальное подверглось вандализму. Не так давно некоторые благодетели решили, что костел стоит сохранения хотя бы в качестве культурного памятника Чехии. Но, к сожалению, никто не мог найти на это деньги. Тогда у Якуба Хадравы, студента скульптурного факультета Университета Западной Богемии, возникла идея: он населил заброшенную церковь сваянными им же призраками. Для этого молодой скульптор прибегнул к помощи сокурсников, которые выступили в качестве моделей, обернувшись пластиком и плащами.

Медленно, но верно 30 приведений переехали в костел Св. Георгия на постоянное место жительства, создав жуткую, но притягательную атмосферу в окружении обветшалого интерьера. Они сидят на скамейках, стоят в проходе и у дверей, внимательно слушая мессу и совершая молитву. Якуб Хадрава также хотел сотворить памятник, посвященный трудной истории этой местности. Поселение Лукова когда-то принадлежало Австро-Венгерской империи, однако после Первой мировой войны оно стало частью Чехословакии. В 1938 году нацисты присоединили эту территорию к Германии и объявили каждого местного немецкоязычного жителя немцем, что в дальнейшем – после Второй мировой войны – привело к массовой высылке всех германоговорящих граждан из Чехословакии. Фигуры изображают призраков судетских немцев, живших в деревне во времена Второй мировой войны и каждое воскресенье приходивших в этот костёл. Церковный зал выглядит таким образом, как будто призраки спустились на богослужение.
Именно души тех несчастных людей, которые когда-то жили здесь, построили церковь, а затем были лишены родины, и напоминают призраки Якуба Хадравы. План сработал, и проект под названием «Призрачная церковь» получил широкую огласку в международных СМИ, превратив деревню Лукова и ее старинный храм в популярную достопримечательность, которую стремятся увидеть многие туристы, приезжающие в Чехию. За все время с тех пор как произошел «ребрендинг» костела, его покровители насобирали немало пожертвований, благодаря чему удалось отремонтировать крышу и укрепить строение. Жители Луковы окутали свою церковь не меньшим вниманием, а духовенство больше не служит мессы под открытым небом, счастливо разделяя пространство помещения со ставшими уже родными дружелюбными приведениями.